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Carmen Losa, un ser humano en el teatro

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“Las cosas no son absolutas. La vida está llena de matices”

Carmen Losa es noticia por ser una de las tres seleccionadas para el XX Certamen Nacional de Teatro para Directoras de Escena de Torrejón de Ardoz. Al que acudirá con “La esfera que nos contiene”, obra que estrenó la temporada 2016-17 en el Centro Dramático Nacional agotando entradas. Último paso que ha dado en su ya larga carrera profesional que empezó en Sevilla. En la que ha combinado la interpretación con la formación de actores en el prestigioso Laboratorio William Layton, que ahora dirige. Carrera a la que ha añadido desde hace unos cuantos años los oficios de dramaturga (es Premio Tirso de Molina 2010 por Proyecto Expreso) y de directora de escena. Es seguramente por esta multifacética y completa carrera profesional por lo que forma parte del Consejo Editorial de la revista teatral Primer Acto.

Antonio Hernández (AH) – De todas las facetas del teatro que desarrolla ¿cuál le gusta más ?

Carmen Losa (CL) – El que me resulta más difícil de disfrutar es el de la interpretación. No porque no me guste hacerlo, sino porque los personajes para los que me contratan no me dan esa posibilidad de disfrutar.

Generalmente son unos personajes muy tópicos. A veces he tenido que decir que no porque me resultan muy ofensivos como mujer. Los guiones de televisión y de cine que se escriben suelen incluir papeles femeninos muy denigrantes.

AH – ¿Qué significa ofensivos y denigrantes?

CL – Me gusta interpretar personajes a los que les pasen cosas. Si mi personaje es una cosa que le pasa a otro, me interesa menos. Es decir, si la existencia de mi personaje depende del marido, el jefe, el padre, el hermano o de otros personajes ya sean masculinos o femeninos, a mi personaje no le pasan cosas, les pasan a los otros. Y ese personaje entonces es un mero recurso.

AH – ¿Es esto lo que le lleva a hacerse dramaturga?

CL – Primero me lleva a dirigir y luego a escribir. Porque quiero contar historias que no encuentro ya escritas, o que no están escritas como yo quiero contarlas. Lo que quiero transmitir es cómo veo yo la vida de los seres humanos. No me interesa reclamar un punto de vista desde mi identidad por ser mujer, o por tener más de 50 años. Me interesa comunicar mi punto de vista como ser humano dentro de la diversidad de los seres humanos. Cuando un personaje dentro de un texto contribuye a fomentar el tópico de personalidades o de comportamientos en los que yo no creo prefiero no hacerlos.

Y esa decisión me lleva a contar la vida de otra manera. Al fin y al cabo ¿qué es crear? Es contar la vida de otra manera. Decía José Monleón que la vida es pura ficción, que lo más real es el teatro porque en el teatro aparece la realidad, y fuera [del teatro] lo que él veía era la ceremonia, la hipocresía, lo que se quiere aparentar.

AH – He visto en su currículo que hizo filología inglesa ¿por qué?

CL – Porque no me dejaban estudiar interpretación. Podía haber hecho las pruebas a interpretación del conservatorio en Sevilla pero mi familia no me dejaba. Mi padre ni se enteraba que hacía teatro porque si se hubiera enterado aquello habría sido un escándalo.

Mi tía, que vivía con nosotros, decía que la gente del teatro era gente de poco pelo. Yo entiendo que se refería a que eran de mal pelaje, de mala catadura moral.

Así que a mi no me dejaron nunca. Tuve que retrasar mi dedicación al teatro.

AH- ¿Qué le ofrecía la filología?

CL – Mucho. En mis estudios de bachillerato el inglés, la lengua y la literatura me apasionaban. Me apasionaban las palabras y poder pensar en otro idioma. Ver cómo se componían las estructuras en un idioma diferente.

El inglés fue todo un descubrimiento para mi desde que empecé a estudiarlo en primero de bachillerato. Tuve un profesora estupenda. Fui a un colegio de monjas salesianas y tengo que agradecer la buena formación de la mayoría de mis profesoras, y de los profesores también, hago esta salvedad porque tuve muchos menos, solo dos o tres.

AH – ¿Cómo de importantes son los profesores en la vida y en la carrera profesional de una persona?

CL – Todo lo que te va pasando en la vida es importante. Ahora, igual que te digo que tuve buenas profesoras, también te puedo hablar de profesoras que por muy buenas que fueran a mi no me dieron ningún apoyo para decantarme por la escritura.

Lo primero que empecé a escribir eran poemas, obviamente unos poemas de niña, con 13 ó 14 años. Cuando se los enseñé a mi profesora de literatura, no me dio ningún margen, aquello le pareció horroroso, me dijo: “Esto no son poemas ni son nada.” Así que me fui a mi pupitre con una frustración tremenda porque a mi profesora de literatura no le gustaba. Su tono despreciativo no solo hacia aquellos versitos sino también a mi manera de hablar. Debí decir algo que le pareció muy vulgar. Yo soy de pueblo. Nací en Camas. En mi entorno familiar se ceceaba, así que mi manera de hablar no le debía parecer muy refinada.

Yo no hablaba como una persona leída. Los libros que había en mi casa eran para vestir la estantería. Pero, aún así, debo decir que aquella que había en el salón de mi casa de infancia era una buena colección de literatura universal. Entre esos libros encontré por ejemplo el ‘Cándido’ de Voltaire. Y también pude buscar mis primeras palabras en un Diccionario Sopena que también descansaba en uno de los estantes.

AH – ¿Cree que esto que me cuenta es la historia de muchas personas en España?

CL – Es posible, pero creo que normalmente a quienes les gusta esto de escribir han tenido padres o parientes que les han transmitido interés por ello. Sí recuerdo que algún familiar me regaló una colección de cuentos. Yo leía y releía los cuentos una y otra vez. Me los sabía casi de memoria. También leía tebeos que me compraba con la poca paga que me daban entonces. Trataba de comprarme cuentos y tebeos, más que golosinas y chucherías.

Estos recuerdos de infancia me vienen a raíz de la pregunta sobre cómo decido estudiar Filología. A pesar de la prohibición de hacer Arte Dramático, lo que sí quería mi madre es que yo estudiara una carrera. Ella se conformaba con Magisterio, pero yo no quería estudiar tres años para luego dar clase a niños pequeños. Si tenía que estudiar una carrera, tenía claro que iba a ser una licenciatura, donde pudiera profundizar en alguna materia que me gustara; y en ese momento esa materia era el inglés.

AH – ¿Qué le ha aportado el conocimiento del inglés?

CL – Lo primero que aportó fue la libertad. Cuando acabé la carrera me presente a las primeras oposiciones que pude, las aprobé y pedí Madrid como destino. Eso me permitió independizarme de mi familia de manera lícita o aceptable. Mi familia, a la que yo adoro a pesar de todo, porque quizá para sortear estas dificultades tuve que luchar para hacer lo que yo quería.

AH – ¿Puede ser porque entiende que su familia lo que buscaba era su bienestar?

CL – Claro. Lo que intentaban evitar es que yo me dedicara a una profesión como esta, tan insegura, tan inestable, tan injusta y… tan maravillosa.

AH – ¿Por qué es tan maravillosa?

CL – Ya lo dice Rodolf Sirera, el veneno del teatro. Es el veneno de la creación, del juego, de poder contar historias, de poder ver la vida desde otro ángulo, cómo podrían ser desde otro lado. Encontrarte en situaciones en las que tú no estarías nunca… afortunadamente, porque sería una locura. Imagínate ser Lady Macbeth. No querría ser ella, pero… hacerlo, escribirlo, dirigirlo, interpretarlo… eso es maravilloso, eso es un veneno que se me inocula con 14 años, cuando participé en una obra que suponía un vínculo entre mi colegio y la Universidad Laboral de Sevilla. Buscaban chicas para participar en el montaje de “Milagro en el mercado viejo” del argentino Osvaldo Dragún, y es que en la Laboral solo había chicos. Así que una compañera y yo que éramos muy teatreras allí que fuimos. No recuerdo si nos preguntaron a todas y nos presentamos nosotras o, como ya sabían lo teatreras que éramos, alguien del colegio nos lo propuso.

AH – Entonces, ¿lo primero fue la interpretación?

CL – Yo he hecho muchas cosas. A mi me gustaba la música y lo primero fue cantar y tocar la guitarra. El teatro había que hacerlo en compañía pero la música yo podía hacerla sola, así que empecé a componer desde muy joven, quizá eso me animó a enseñarle los versos a mi profesora, no sé. Tengo un sentido musical desde pequeña. Creo que en Andalucía casi todos tenemos ese sentido desde la infancia. No solo por los grandes poetas, también por la literatura oral y por la música andalusí, esa mezcla con lo árabe y con lo gitano, y cómo evoluciona hacia el cante popular y de la calle, no solo en lo que tiene que ver con el cante jondo o con el flamenco, sino algo tan extendido como las sevillanas o las coplas.

En Andalucía es muy común reunirse con gente para charlar y terminar cantando y bailando o contando chistes. El chiste es todo un género de la literatura oral. Ahora está muy denostado, pero el chiste como relato corto humorístico consiste en una manera de contar, de construir las frases y decirlas con un ritmo determinado que conecta a la perfección con el interlocutor. Para mí el ritmo es esencial, y cuando escribo tengo muy en cuenta el ritmo del habla.

AH – ¿Ha escrito muchas obras de humor?

CL – Alguna. No muchas. Quizás más de las que me gustaría.

AH – ¿Por? ¿El público siempre está pidiendo humor?

CL – La gente pide humor como si fuera una droga. Como los adictos piden más y más dosis. El humor es adictivo porque te provoca una sensación de placer. La reacción al humor es la risa. La risa te produce un estado de bienestar, y pide más risa. La gente va muchas veces al teatro a reírse. No necesariamente porque le haga gracia este actor o este gag, sino porque necesita reírse. Esto es muy evidente cuando nada más salir a escena un actor o una actriz el público ya empieza a reírse, sin que siquiera haya dicho una palabra o hecho gesto alguno.

La terapia de la risa es tan antigua como el ser humano. Está claro que una buena tarde de risa te deja como nueva, te ensancha los pulmones, es muy reparadora.

En cuanto a escribir comedia, creo que tengo cierta facilidad para dialogar en clave humorística. No me disgusta escribir comedia y añadir toques de humor, porque forman parte de la vida, pero no escribir por la comedia en sí misma.

Obra cómica pura me parece que solo tengo una. Inédita. Se llama “Madres”. Aunque sí introduzco rasgos de humor en mis obras. Mi primera obra “Chicas” que escribí en 2005, se estrenó ese mismo año y luego se pudo ver en Madrid en 2006, tiene mucho de humor. Pero también tiene, como decía una amiga mía, mucho recao.

Es una serie de historias diferentes de amor entre mujeres que transcurren en distintos lugares y en épocas diversas. Hablar de amor homosexual en situaciones diferentes a la actualidad occidental supone adentrarse en entornos de muchas dificultades, de incomprensión y de persecución.

Chicas fue una obra que escribí por encargo para el Festival Visible. Cuando empecé, tenía la intención de contar historias cercanas, pero poco a poco me fui desplazando de la actualidad y de nuestro entorno a otras épocas y otros lugares. Lo que me interesaba es que el público entrara desde la comedia a situaciones reconocibles para luego llevarles a lugares menos comprensibles y donde las situaciones ya no provocaban risa. Yo quería transmitir que no era tan fácil en otros lugares ni fue tan fácil en otras épocas y no hace tantos años.

AH –¿La risa como una herramienta para hacer pensar?

CL – La risa para abrir puertas. La risa es como un relajante, te adormece. Por eso permite abrir puertas pero también permite manipular a la gente de mala manera. A través de la risa vamos transmitiendo tópicos, nos vienen heredados y los legamos a las generaciones venideras. Son tópicos que se instalan como si fueran reales. Y el público que prefiere reírse a plantearse qué le están contando, contribuye a mantenerlos y abonarlos.

AH – Esto que está contando ¿es lo que significa ser una autora con conciencia? Es decir, ser consciente de cuáles son los mecanismos y con qué fines se están utilizando.

CL – Sí. Creo que esta conciencia ha hecho que yo no terminara de escribir obras teatrales mucho antes de lo que lo hice. Soy una autora tardía. Por edad podría estar en la generación de José Ramón Fernández Domínguez o de Juan Mayorga . Pero como autora soy de la generación de Paco Bezerra o un poco anterior a Alberto Conejero o muchos autores que son más jóvenes que yo.

La conciencia ha hecho que yo tenga un alto nivel de exigencia sobre lo que escribo y sin duda contribuyó a que tardara más en encontrar lo que quería escribir.

AH – ¿Hace falta experiencia vital adquirida con los años para escribir?

CL – Para mí, sí. Siempre he escrito teatro. Hasta de niña escribía para mis amigas, jugábamos al teatro y yo escribía las obras. Pero cuando de verdad me senté a escribir teatro en serio, lo que me salía no me satisfacía en absoluto, para mi era pura bazofia. Debo decir que ese mismo tipo de bazofia la veo representada a veces en el teatro y no la he escrito yo.

AH – Al menos le queda el orgullo de no haberlo hecho

CL – Pero no es por orgullo. No lo hago por vergüenza. A lo mejor no tienen conciencia de que eso es malo, pero en la cartelera hay mucha bazofia que incluso se trae de fuera para ponerla en grandes escenarios.

Afortunadamente, desde hace un tiempo, sobre todo en la última década, la escritura dramática han llegado a un nivel muy alto en España. Sin embargo, la mayoría de esa buena literatura dramática no se está representando.

AH – ¿Es esta conciencia de que hay que escribir de otra manera, de que hay que abrir puertas, la que la lleva a la formación de actores?

CL – Desde que recuerdo siempre he dado clases. Desde muy joven daba clases particulares de las asignaturas que se me daban bien para pagarme los estudios. Básicamente de inglés. También lo hice gratuitamente. En el mismo colegio en el que yo estudiaba le di clase a adultos que tenían que sacarse el graduado escolar. Luego di clase en institutos después de aprobar las oposiciones. Unos 4 años más tarde decidí dejar las clases para dedicarme exclusivamente al teatro. Bueno, no tan exclusivamente porque para ganarme la vida en Madrid tuve que dar clases en academias. Yo no he tenido que poner copas. Cuando lo necesitaba, daba clases de inglés.

Una vez que me había independizado de mi familia, empecé a plantearme estudiar Arte Dramático. Pasé las pruebas de ingreso a la Real Escuela Superior de Arte Dramático y del conservatorio de Sevilla. Pero no me pude matricular porque me destinaron a Extremadura. Sin embargo fue allí donde comencé mi carrera como actriz, cuando se creó el Centro Dramático de Extremadura.

Allí empecé también a oír hablar del Laboratorio y del método de William Layton a personas que venían de Madrid. Me di cuenta de que era el método que me encajaba porque intuitivamente interpretaba de una manera similar. Así que en el año 1987 me fui a Madrid a estudiar en el Laboratorio.

Mientras estudiaba Layton me pidió que fuera su ayudante en las clases de dirección. Y cuando terminé de estudiar me pidieron que sustituyera a profesores. Una cosa llevó a la otra.

Luego tuve un período de mucho trabajo como actriz, sobre todo de teatro. Dejé las clases hasta que en 2001 me llamó Paca Ojea para proponerme si quería ser profesora titular en el Laboratorio y, claro, le dije que sí.

Es un método en el que yo creo. Pero no es una cuestión de fe, es un método muy abierto, muy intuitivo y muy creativo, y funciona.

Es la vida la que te va llevando siempre que digas que sí, mientras no digas que no… Bueno, decir que no también te lleva a otros lugares.

AH – ¿Por qué cree que es tan afín a tantos actores y actrices conocidos que han pasado por allí?

CL – Frente al trabajo sobre el psicologismo de los actores, como hacen otras escuelas, nosotros trabajamos desde las situaciones y los personajes. Y es que Layton fue alumno de Sanford Meisner, no de Lee Strasberg.

Podemos trabajar las emociones de los actores en un primer nivel. Como una gimnasia emocional que permite una apertura, te pone en un estado de porosidad, de comprensión de realidades más cercanas al principio y luego se va ampliando, vas trabajando sobre situaciones más lejanas.

AH – ¿Por qué funciona?

CL – El ser humano en su vida es orgánico. Uno habla y mueve las manos y, según se mueve, la voz sale de una manera. Si se está en un lugar que hay música se habla más alto. O si el interlocutor está lejos.

La vida hace que te adaptes. Tu cuerpo, tu voz, tu emoción se tiene que adaptar a la situación que está viviendo. Este es el método Stanislavski.

El ser humano es creativo por naturaleza. Si la imaginación del actor está en consonancia con lo que piensa, con lo que siente, y con ello el cuerpo responde, con una manera de transmitirlo, de expresarlo, en esto consiste la organicidad.

Lo que desarrolla Layton en España es el método Stanislavski que aprendió de Meisner y que adapta específicamente para los actores y actrices de nuestro país. Es un sistema muy estructurado en su base, lo que no significa que sea un método cerrado. De hecho también se estudia en las escuelas de dramaturgia. Porque los ejercicios de Layton proponen estructuras muy útiles para construir situaciones teatrales.

AH – ¿Cómo ha puesto todo esto en “La esfera que nos contiene”, su último trabajo?

CL – Aprendí con Layton que el método se estudia para olvidarlo. El método se aplica solo. Si intentas aplicar el método el espíritu creativo se te va. No se puede agarrar el agua con las manos. Cuanto más la intentas agarrar más se te va. El método es un camino de búsqueda.

AH – ¿Sirve más para una vez hecho el trabajo ver si tiene consistencia o validez?

CL – Eso si quieres hacerlo. El trabajo con Layton siempre consistía en hacer preguntas, preguntas que abren puertas. Él las llamaba seminal questions. En español se entenderían como preguntas germinales, que suponen el germen de algo.

AH – ¿Qué puertas ha abierto en “La esfera que nos contiene”?

CL – Había algo que no entendía muy bien cuando empecé a documentarme. Cuando vas a documentarte sobre la Segunda República, empiezas a descubrir muchas cosas. Desde luego que no comenzó de un día para otro. A veces se habla de acontecimientos históricos sin tener en cuenta el contexto y desde luego La Segunda República no apareció de repente como un grano. El pensamiento y la forma de entender la Segunda República comienza mucho antes. Como poco podríamos encontrar sus raíces a finales del siglo XIX.

Y luego, cuando ves cómo termina todo ese esfuerzo y esa forma de pensar y entender la vida, con una Guerra Civil y una larga posguerra, te das más cuenta aún de que es periodo no es un paréntesis. Porque las cosas no son absolutas. La vida está llena de matices, de mezclas.

Las preguntas piden más preguntas, pero las respuestas se terminan con las respuestas. Las respuestas que yo encontraba en el periodo de documentación eran demasiado simples. Me preguntaba por qué ese odio hacia los maestros y maestras de la República. Las respuestas que obtenía eran del tipo “es que la cultura es peligrosa.”

Eran unas respuestas demasiado teóricas, quizá con un punto filosófico, pero no me servían. Eran quizá conclusiones ideológicas, que pueden servir para poner algo en palabras. Pero hay todo un proceso de búsqueda que esa respuesta está cerrando.

¿Qué tipo de respuesta era esa? ¿Puede eso hacernos comprender ciertas actitudes? ¿Cómo explicaba la reacción de la gente que tiraba piedras a los maestros cuando retiraban los crucifijos? ¿Por qué eran peligrosos? Los peligrosos serían los de las piedras. ¿Dónde estaba el peligro ahí?

Entonces empiezo a ver otros peligros. Empiezo a ver la mezquindad, que viene del egoísmo, de la pequeñez, de mirar al otro de otra manera. De decirse ¿por qué el otro tiene lo que yo no tengo? Ponte tú hacer lo que tienes que hacer y no mires al otro.

Cuando descubro esa mezquindad se me abre todo un mundo de búsqueda de las razones por las que se odiaba a los maestros y maestras de la República. Ellos y ellas fueron los que llevaron a cabo el cambio que se proponía. La educación en los pueblos la gestionaban los alcaldes y los curas. Eso empieza a cambiar con la Institución Libre de Enseñanza, una enseñanza privada que comienza a finales del XIX y que la República adopta y adapta con carácter general para toda España.

En las ciudades no era difícil de llevar a cabo. Pero en los pueblos significaba quitarle el poder al alcalde y al cura. Los maestros y las maestras les estaban arrebatando la autoridad. Las escuelas de los pueblos estaban dejadas de la mano de Dios. No tenían ni medios, ni higiene. Eran lo último. Había una partida para educación en los ayuntamientos si sobraba algo. Los maestros la mayoría de las veces cobraban en pollos o en huevos.

Y el gobierno de la República promulgó una ley de educación en la que los alcaldes y los curas ya no iban a tener el poder sobre la enseñanza. Así que la ley, los profesores y el programa de estudios venía de Madrid. Y consecuentemente lo consideraron como una imposición.

En lugar de ver que venían profesionales preparados, las fuerzas vivas en las zonas rurales ven a los profesores como usurpadores que venían arrebatarles el poder. ¿Cómo no los iban a odiar?

¿Quién había ejercido la educación hasta entonces? El sobrino del cura, el hijo del cacique o el cuñado del alcalde. Cuando llegan maestros de fuera preparados y con carrera desplazan a los de allí que como mucho habían hecho un cursillo y en muchos casos tenían escasos conocimientos y hasta faltas de ortografía.

Los maestros sin preparación y sin titulación se tuvieron que ir a sus casas. En vez de prepararse, se quedaron en sus casas reconcomiéndose. Esa es la raíz del odio.

Cuando se retiran de las escuelas todos los signos religiosos e ideológicos, porque era una educación laica y aconfesional, para los curas se convierte literalmente en un “sin Dios”. Recordemos que los curas velaban por el bienestar espiritual de todos incluidos los jornaleros, los obreros y las mujeres, aunque fueran de izquierdas y hubieran votado por la República. Todos ellos creían en Dios, en un mundo perfectamente estructurado por la religión católica. Si les quitabas el crucifijo les quitabas un asidero, les quitabas seguridad.

Era un odio bastante extendido, no solo venía de los más reaccionarios. Los que persiguieron a los maestros no eran solo el cura, el alcalde, los maestros que se quedaron en casa. También fueron muchos republicanos los que no veían ninguna razón para que se suprimieran los crucifijos en las escuelas.

AH – ¿Cuál ha sido la respuesta del público a la propuesta?

CL – El público siempre quiere respuestas. Las respuestas le dejan irse tranquilo a casa. Pero la dramaturgia actual no los deja tranquilos.

El público que ve series se siente cómodo con este código, no necesita tenerlo todo claro y resuelto. En cambio el público del teatro, ya sea el más tradicional o el más abierto, quiere respuestas. Las respuestas no las tengo yo ni las tiene nadie. Las respuestas solo te llevan a olvidar. Son como de consumo. De usar y tirar. Desde luego no son necesarias, lo interesante son las preguntas.

AH – ¿Le interesa el teatro porque ayuda a luchar contra la mezquindad?

CL – Sí, creo que sí. Tal vez por esa responsabilidad que siento hacia lo que hago, aunque no siempre me lo planteo de una manera consciente. A veces leo cosas que pueden ser interesantes formalmente pero éticamente me resultan muy cuestionables. En muchos casos contienen un mensaje en el que probablemente el autor o la autora no cree. ¿Por qué no escriben desde lo que creen? ¿Es más interesante contar la historieta? Es importante lo que cuentas con lo que escribes, por supuesto también cómo lo cuentas, pero no hay por qué decidir entre forma y contenido. Creo que pueden, y deberían, ir a la par.

AH – En su currículo hay un buen equilibrio entre mujeres y hombres que la han dirigido, con las que ha trabajado ¿cómo lo ha conseguido?

CL – Si le digo la verdad no soy consciente de ello. Es fortuito. Por ejemplo, con María Ruíz he trabajado mucho al principio porque fue profesora mía en el Laboratorio de William Layton. Supongo que le gustaba mi manera de actuar. Además, nos entendíamos muy bien en el trabajo. Luego hay proyectos que yo pongo en marcha y en los que intento que haya un reparto equitativo, entre personajes femeninos y masculinos y también en el equipo. Pero en cuanto a los proyectos, he propuesto muchos, pero aún teniendo experiencia y premios de prestigio sigo encontrando difícil que se abran las puertas de quienes toman decisiones.

AH – ¿Hay que llamar a muchas puertas para que se abra alguna?

CL – No soy consciente del nivel de reconocimiento que tengo como profesional. Pero me hago una idea por el número de puertas que se me abren y que se me cierran. Son muchas más las que se me han cerrado que las que se me han abierto. En cualquier caso me lo curro mucho.

AH – ¿Hay que currárselo mucho en su profesión para conseguirlo siendo mujer?

CL – Mucho, pero mucho. No sé si es por ser mujer, seguramente también. Yo hay cosas que me las planteo después de muchas dificultades. Por ejemplo, siendo una autora de una generación que no se corresponde con mi edad, sé que hay puertas que se me cierran porque tengo más edad que otros.

Como mujer yo prefiero reivindicar que se me reconozca como ser humano. No porque no reclame mi identidad como mujer, claro que lo soy. Pero no me siento orgullosa ni dejo de estarlo por ser mujer. No creo en la voz de la mujer, ni en la escritura de la mujer. Siendo mujer hago cosas pero quiero que se me reconozca como ser humano, en igualdad de condiciones que otros seres humanos. Desde este punto de vista trato los temas que me interesan e intento, como digo, que el reparto de personajes sea equitativo.

AH – ¿Hay alguna pregunta que en esta u otra entrevista le hubiera gustado que le hubieran hecho y no se la han hecho?

CL – No hay ninguna pregunta que yo necesite contestar. Si está muy bien por parte del que pregunta hacer las preguntas que considera, creo que está muy bien, por parte de quien responde contestar lo que quiere a las preguntas que le hacen. [Respuesta que nos hace reír a los dos]

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