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Concha Busto, una envenenada por el teatro.

Concha Busto -® Jose Carlos Nievas - 007 copia

Antonio Hernández (AH) – ¿Qué caracteriza a Concha Busto como mujer de teatro?

Concha Busto (CB) – Nunca he estado en el escenario. Nunca he querido hacer en teatro otra cosa que la que he hecho. Y lo que he hecho ha sido aplicar el concepto empresarial al teatro puesto que yo venía de trabajar en grandes empresas. Llevando cosas de Seguridad Social y nóminas. Luego, en mis ratos libres me dedicaba a pintar decorados y esas cosas.

Siempre he estado en la gestión. Quizás estoy en donde he querido estar. Mucha gente llega a la gestión o llega a ocuparse de la distribución o de la producción por eliminación de otras cosas que querían hacer, como ser actrices, por ejemplo.

Aunque a la producción yo no llegué directamente. Empecé como lo que se llamaba entonces representante, lo que ahora sería gerente, en un momento que se vivía de la taquilla. Cosa que era sanísimo.

Un representante hacía desde las liquidaciones de taquilla, a los pagos de Seguridad Social, a las nóminas, a todo lo que conllevara administración. De ahí hasta llegar a hacer mi primera producción en 1980 he pasado por todas las etapas.

AH – ¿Aprendió haciendo?

CB Haciendo. Haciendo. Pertenezco a una generación que salió de gira con los independientes. Un grupo de compañías de teatro que llevaba Manuel Collado y en el que se encontraban TEI, José Luis Gómez, Bululú y Los Goliardos. Yo empecé de gira con los Goliardos y acabé ocupándome de las giras de José Luis Gómez y de TEI.

He aprendido desde abajo. En aquel tiempo hacíamos de todo hasta la publicidad. Ahora está todo muy compartimentado, pero entonces todo se llevaba desde la propia empresa. Desde la oficina de Manolo Collado que estaba en Arapiles 15 [una calle de Madrid] a los representantes. Hacíamos todo absolutamente. Hacer una taquilla, controlarla, cosas que se han perdido.

Por un lado se ha fragmentado el trabajo y a la vez se están perdiendo las profesiones del teatro. Yo he conocido el apuntador. Antes, el primer transpunte era el regidor y el segundo transpunte era el apuntador. Hay profesiones que en la actualidad se han juntado.

Ahora todo el mundo sabe de todo y hace de todo. Eso es un problema porque se pierden las profesiones del teatro. El profesional tiene que dominar su cometido aunque luego tú le eches una mano.

AH – ¿Hay más profesiones en el teatro pero se ha perdido la profesionalidad en el teatro?

CBSí, esa es la palabra. No todo el mundo. Antes, para cuando tú te atrevías a producir pasaba un tiempo. Empecé en esto en 1973 y hasta el 1980 yo no me atreví a hacer mi primera producción que fue “El pelícano” de Strindberg.

No sabía si yo iba a ser capaz de poner en pie una producción. Ahora se toma más a la ligera, da igual. En aquel momento no daba todo igual.

Entonces se peleaba mucho el cumplir con la legislación vigente, algo que ahora se está dejando. Nadie debe empezar una producción sin tenerla controlada, sin saber lo que se puede gastar.

Sabiendo lo que se puede gastar hay que transmitirle a los demás lo que se puede hacer con eso y tener calculado que tienes ese dinero y para treinta días más. Porque todo el mundo pensamos que va a ser un éxito lo que hacemos pero si no lo tenemos, tienes que tener el dinero para poder pagar a la gente.

Cuando digo pagar no es pagar unas nóminas. Es pagar los ensayos, los 45 días reglamentarios según la Unión de Actores, con su Seguridad Social correspondiente.

Todo esto se está como diluyendo porque hay una saturación de mercado muy grande.

AH – ¿Hay mucha oferta teatral?

CB Hay exceso de oferta porque se juntan cuatro y dicen “Vamos a hacer…”. Hay que hacer como se hace en la empresa. Si tú eres una empresa pequeña o un autónomo pequeñito, empiezas con una cosa pequeña. Pero hay que hacerlo cumpliéndolo todo. Tal vez por la necesidad, pero la gente con tal de hacer le da igual cómo hacer.

AH- ¿Esto es específico del mundo del teatro o es generalizado en nuestro país?

CB – Viene dado por el país, evidentemente. Pero en el teatro se ha exacerbado. No quiero que nadie se moleste pero hay exceso de escuelas que están creando generaciones de frustrados porque no hay capacidad para absorberlos. No hay capacidad porque se produce menos.

Hay muchas autonomías con sus propias escuelas, pero no tienen una unidad de producción local. La gente que sale de la escuela no puede practicar su profesión en sus propias autonomías.

Estamos en un momento artístico maravilloso a todos los niveles. Siempre ha habido grandes actores en este país, pero ahora tienen una gran preparación. Hay grandísimos dramaturgos. Pero hay esa saturación que la gente con tal de hacer algo lo hacen de cualquier manera. Eso es autoexplotarse. A la larga funciona una vez o dos, pero eso no es un camino.

Es necesario que haya un tejido empresarial porque hay muchas familias que viven de esto. Cuando eres joven te da igual pero la vida sigue adelante y habrá que pagar casa, colegios, la luz, el agua…

Todos hemos hecho de todo, hasta barríamos. Hasta que en el año 1973 se profesionalizó de tal manera que se podía vivir de la taquilla, cosa que ahora es impensable. En Madrid sí, pero fuera no puedes vivir de la taquilla.

Para mí el control de la producción es importantísimo. No solo la obra que representas sino cómo la representas. Puede que cuando vayas al teatro no te guste la obra pero la puesta en escena tiene que ser impecable.

AH – ¿Por qué una obra de éxito se programa fuera de Madrid o Barcelona solo uno o dos días en vez de una semana?

CB Por un problema de economía. En vez de hablar de lo artístico acabamos siempre hablando de economía porque se topó en su día el precio de la butaca.

En Madrid si puedes arriesgarte. Necesitas como mínimo un 65-70% de ocupación para cubrir lo que tienes encima del escenario. En la capital estás trabajando con un ratio de 24 a 48 euros por entrada. Luego están los Atrapalos y las páginas que ofrecen descuentos que al final lo utilizamos todos porque entre tener el teatro a un 40% te interesa tenerlo a un 70% aunque realmente la rentabilidad de esa entrada no compensa excepto por la cantidad de gente que puede ver el espectáculo y luego contarlo.

Fuera de Madrid el precio llega a 22 y 24 euros aunque hay mucha gente que trabaja a 12, 15 y 18 euros. Y no puedes cubrir. Tienen que cubrirte el caché o garantizarte una cantidad para cubrir los costos de la función. Pues aunque se llenase el teatro al 100% con 400 ó 600 butacas no puedes pagar lo que tienes encima del escenario.

Tienes que pagar lo que está encima del escenario más el camión que lleva el decorado y el chofer, los actores que tienes que llevarlos hasta allí. Y allí tienen que comer y tienen que vivir en un hotel. Se incrementa el costo. Yo procuro montar siempre en el día porque como no montes en el día no puedes salir.

La verdad es que hicieron muchos teatros, pero luego había que dotarlos. Tanto técnica como económicamente. Y además hay que poner a frente a una persona que tenga un criterio de programación. Un programador que sepa lo que tiene que programar, que proporcione variedad dentro de un nivel de calidad y que sepa hacer público.

Esto muchas veces no se cumple. Desde hace siete años, coincidiendo con la crisis, han ido rebajando cada vez más el presupuesto.

AH –  Con todas estas circunstancias que rodean la producción teatral ¿qué hace que una persona decida producir y desarrollar una carrera larga como la que tiene usted?

CB – Cuando yo empecé no había esta situación. Comencé como directora de producción del Teatro Español. Luego puse en pie el Centro Dramático Nacional como directora de producción con Lluis Pasqual como director y Tamayo en la parte técnica.

Posteriormente iba a dirigir el Centro Dramático Valenciano pero no me acababan de firmar el contrato. Tenía que llevarme a mi familia aunque mi marido ya estaba allí como regidor técnico. Así que les puse una fecha para firmar el contrato. La víspera de la firma me llamó Adolfo Marsillach para venirme a la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Digamos que he tenido una etapa institucional hasta que un día me di cuenta que yo me quería dedicar a esto, pero a la parte que me gustaba. Buscar un texto que me gustase, buscar quién lo podía dirigir y luego controlar la producción.

Para mí el control de la producción es importantísimo. No solo la obra que representas sino cómo la representas. Puede que cuando vayas al teatro no te guste la obra pero la puesta en escena tiene que ser impecable.

Entonces dejé lo institucional voluntariamente, Adolfo Marsillach me dijo que estaba loca. Esto es un poco el veneno del teatro. Entras en esa dinámica que se convierte en tu vida y ya no lo puedes dejar.

En 2012 cerré mi empresa con “De ratones y hombres”. Pero posteriormente me llegó un texto como el de “Páncreas” y me dije que no lo podía dejar de hacer. No podía dejar de hacer un texto contemporáneo en verso.

Ahora lo que hago es ayudar a poner en pie proyectos interesantes a gente interesante como “El jurado”. Echo una mano a los que se dedican a esto por amor al teatro, no por lucro, aunque todos vivimos de esto, ¡ojo!

AH – ¿Por qué el teatro y no el cine o los libros o el arte?

CB – Porque siempre he estado en el mundo del teatro. El teatro es un buen texto, un buen director y unos buenos actores.

AH – ¿Qué no le ha dejado salir del mundo del teatro? ¿Los compañeros?

CB Yo misma. Los compañeros me toman el pelo y me dicen “¿Pero tú no te habías retirado?” Ellos no se dan cuenta que antes yo hacía dos producciones al año y cuatro distribuciones no como ahora. Tenía una infraestructura.

En vez de hablar de lo artístico acabamos siempre hablando de economía

Se delegar relativamente. Soy yo  la que va a ver el decorado o el vestuario. Estoy muy encima de la producción. No solo hago los números y voy el día del estreno. Estoy al pie del cañón.

Aunque procuro ver los ensayos al principio y luego no voy para no contaminarme. Para ver al final el resultado. Si vas diariamente estás tan metida en la producción artística que no te das cuenta de errores muy gordos.

En “La zapatera prodigiosa” con el Teatro de la Danza le pasó al equipo artístico. Todos los actores habalaban en andaluz cuando no era necesario. Nadie se había dado cuenta porque en el proceso artístico eso se había ido produciendo poco a poco y ya les parecía normal. Pero no tenían que hablar en andaluz porque fuese un Lorca. Yo me di cuenta porque no estaba en el día a día de los ensayos.

AH – Viendo el currículo de su productora  he visto que tiende a trabajar con los mismo directores, autores y actores ¿es importante para un productor de teatro tener un equipo artístico?

CB Es importantísimo. Y también un equipo técnico. Porque la gente ve a los actores y a los directores. Detrás de ellos hay cuatro personas claves que son las que hacen que ese espectáculo se monte tal cuál se concibió.

Siempre he intentado llevar el mismo equipo. Aunque salieron unas oposiciones en el Centro Dramático Nacional para el Teatro Valle Inclán y la mitad de mi equipo técnico sacó una plaza.

Yo me alegré por ellos porque, como decíamos, antes se hacían unas giras largas. Íbamos a Sevilla, Zaragoza y Valencia una semana. Ahora, se va cuatro días. Y a lugares que antes íbamos como mínimo dos o tres días ahora se va uno. Imagínate pagar tus impuestos, la luz, el colegio, la comida con once actuaciones al año.

Se les fue congelando el sueldo porque cosas como la subida del IVA al 21% no la asumió el público. La subida la asumía la empresa.

AH – ¿Dónde se ha ido ese público que antes llenaba los teatros varios días?

CB – El espectador no lo haces porque un colegio lleve a sus alumnos un día al teatro a ver un clásico que igual ni les interesa. Habrá gente que se enganche y habrá gente que no vuelve a ir más al teatro.

Con el teatro pasa igual que con los libros. Cuando en una casa se lee es lógico que los hijos lean porque han visto a sus padres leer. Ahora, no hay un trabajo por parte de la familia ni por parte de los educadores.

Antes iban mucho más los profesores con los alumnos. Yo recuerdo a Carmen Romero, la ex – mujer de Felipe González, que llevaba continuamente a sus alumnos al teatro cuando yo estaba en el Teatro Español. 

AH – ¿Qué opina de la labor que está haciendo La Joven Compañía con actuaciones matinales infantiles ó juveniles que tiene que poner las entradas a 8 euros si quiere que los profesores lleven a los niños al teatro?

CB – Están haciendo una labor que debería ser una función del Ministerio de Educación y de Cultura. Que se hizo en este país en los años setenta. También los políticos tenían otro nivel.

Casi nadie se acuerda del Centro de Iniciación del Niño y del Docente al teatro. Yo tuve la suerte de trabajar con ellos. Se trabajaba con los niños y con los institutos. Era una labor maravillosa.

La Joven Compañía no tendría ese problema con el coste de las entradas para los chavales si se las subvencionaran. Yo he visto todos sus espectáculos. Incluso tengo entradas para ver su nueva obra [“La edad de la ira” de Fernando J. López] para una de esas funciones matinales porque me gusta ver la función con los chicos y me gusta quedarme al coloquio con ellos.

Esa es la labor que hay que hacer y curiosamente la está haciendo una compañía privada. Maravillosa porque no solo hacen el espectáculo sino que además forman a la gente que lo pone en escena con un límite de edad[para permanecer en la compañía] que son los 25 años.

Piensan las obras que van a hacer. Las adaptan para ellos. Y las hace gente joven. De la misma edad de los que están sentados en el patio de butacas.

AH – En ese equipo artístico con el que suele trabajar hay muy pocas mujeres ¿a qué se debe?

CB – Es que no hay tantas. He trabajado con Helena Pimenta , con Tamzin Townsend, con Rosángeles de Ananda Dansa.

Es verdad, ahora que lo dices, he trabajado más con hombres. Lo cierto es que a mi lo que me interesa es el texto. Si es un buen texto me da igual que lo haya escrito un anciano de ochenta años que un joven de quince.

No, no ha sido intencionado. Es que en esos momentos el mundo era más de los hombres. Era más fácil trabajar con Luis Olmos, Lluis Pasqual o José Luis Gómez.

Ahora están saliendo más mujeres como Carlota Ferrer o Natalia Menéndez, por ejemplo. Pero en el ranking siguen estando mejor situados los hombres como Alfredo Sanzol, Miguel del Arco, Juan Carlos Rubio, etc. Esta ha sido una profesión de hombres.

AH – ¿También la producción y la distribución teatrales?

CB – También, también.

AH – Ha hablado mucho de elegir un texto ¿cómo le llegan los textos?

CB – Me los mandan o me entero de que hay un texto interesante. Por ejemplo, yo le había prometido a Amparo Rivelles producirle una obra y me enteré que “Paseando a Miss Daisy” no era originalmente una película sino una obra de teatro. Me costó dos años contactar con Alfred Uhry

Y luego hay textos universales que a mi me parece obligatorio hacer, como los de Lorca. Tuve la suerte de hacer “El público” con Lluis Pascual.

A Lorca yo lo conocí con dieciochos años. Tengo una cuñada francesa que me regaló un “Romancero Gitano”. Y no conocía a Lorca, nunca lo había estudiado.

Soy muy espectador. Cuando lo leo, lo veo y suelo tener muy claro quién podría ponerlo en pie.

Debería haber una política cultural que no tenemos. Estamos dejados de la mano de Dios. Cambia un director de un teatro y cambia todo.

AH – ¿Una persona que quisiese ser productora y distribuidora de teatro tendría que ver mucho teatro?

CB – Yo creo que sí. Y tener una cultura mínima, no solo de teatro. Hay semanas que voy a todos los días al teatro. A veces tengo que parar.

También voy a ver lo que se pone en las salas pequeñas. Hay ahora una generación muy buena de teatro y si no te acercas a esas salas no la conoces y no sales de sota, caballo y rey. Los textos y los autores de muchas instituciones y de muchos teatros privados son siempre los mismos. Hay que acercarse al hecho teatral de los jóvenes.

AH – ¿Podría haber ahora una movida teatral en Madrid como la cinematográfica y musical que hubo en los ochenta?

CB – Sí, es la vez que ha habido más movida teatral. Y en un momento difícil. En estos momentos a veces el ingenio se agudiza mucho más que cuando tienes medios o es mucho más fácil. Es verdad que estamos en un momento buenísimo.

AH – ¿Qué habría que hacer para potenciar esta movida?

CB – Debería haber una política cultural que no tenemos. Estamos dejados de la mano de Dios. Cambia un director de un teatro y cambia todo.

Si hubiese una política y una ley cultural no podría cambiar todo tan alegremente. Como tú no puedes cambiar cosas de industria alegremente. Hay una ley y hay unas normas, hay una política industrial.

No hay ningún partido que en las elecciones cuando presenta su programa,  presente algo de cultura. Vengo de una generación en la que el político tenía un nivel cultural. Y yo trabajo desde la época de Manuel Fraga Iribarne.

AH – Los políticos salen de la población ¿son un reflejo de la misma?

CB – Lo acabas de decir perfectamente.

AH – ¿Van los políticos al teatro?

CB – Los políticos ahora no van al teatro. Me acuerdo de la época de UCD que veías a los políticos en el teatro. Veías al Duque de Alba, a Rafael Pérez Sierra a Garrigues Walker , que le sigues viendo todavía ahora. Era una gente con cultura ¿de qué político actual puedes decir que tiene esa cultura?

Yo no he visto a ningún presidente del gobierno ni a ningún político actuales en el teatro. Deberían ir para ver lo que les gusta a sus votantes. Y por su desarrollo. El teatro y la cultura son importantes para el desarrollo de cualquier ser humano. Aunque, puede que no interese que el ser humano se desarrolle.

AH – ¿Qué caracteriza o diferencia una obra producida y distribuida por Concha Busto de las que producen o distribuyen otras empresas?

CB – Lo deberían decir quienes las ven. Yo siempre procuro que la puesta de escena sea impecable. Y luego, la selección de textos. No lo busco, pero tengo muy claro el teatro que me gusta.

Intento que el público reflexione cuando salga del teatro, no solo que se entretenga. Tiene que haber todo tipo de teatro. Pero a mi me interesa el teatro que va más allá del entretenimiento.

No me importa que se ría con el teatro pero me interesa que se muevan los problemas que nos acucian en nuestra sociedad aunque sea con la risa.

Como en el caso de “Páncreas” que te reías mucho pero luego si lo pensabas se tocaban muchos temas. La amistad, la soledad en esta sociedad, la precariedad laboral, tocaba muchas cosas. Es eso lo que me gusta, que vaya algo más allá.

AH – ¿Cuál es el futuro del teatro? ¿Hacia donde va?

CB – Va a depender de nosotros. Está en un momento buenísimo pero va a depender de que haya una buena política cultural, de que se tome este tema en serio.

Es verdad que hay asuntos mayores como es el de la sanidad. Pero los políticos tienen que ser conscientes de que hay dos patas importantes para el desarrollo del ser humano, la educación y la cultura.

No quiere decir que estén en el mismo ministerio, sino que se tienen que trabajar paralelamente. Para llegar a la cultura tiene que haber una educación que construya el puente que permita alcanzarla. La educación es necesaria para entender y disfrutar de la música, de la danza, de la pintura. Se ha quitado de la educación la música y nadie ha hecho nada. Hemos hablado, hemos dicho mucho, pero nadie hemos hecho un movimiento. Están pasando muchas cosas y cada vez vamos a peor.

AH – ¿Amamos lo que aprendemos de pequeños?

CB – Estoy totalmente de acuerdo. Antes hablaba del Centro de Iniciación del Niño y el Docente al Teatro. Había un espectáculo para los niños que se representaba en el colegio. Pero previamente se hacía un trabajo con los profesores y los niños.

Era increíble porque a los cuatro o cinco años los niños representaban siempre a sus familias que era lo que tenían más cercano. Y veías que problemas tenían en esas familias porque los niños repetían lo que habían vivido.

Se hacía un espectáculo para los niños. Dos para los institutos. Y uno fuera del horario escolar para que los padres pudiesen venir. Eran campañas que duraban más de quince días en el que se creaba un núcleo de profesores que hacían un trabajo que se supervisaba.

Hay mucha gente a la que preguntas que porque viene al teatro y responden que porque les llevaba su padre o les llevaba su abuelo. Hay mucha gente que no se ha acercado nunca al hecho teatral y dependiendo de lo que vea el día que va le puede atrapar o decidir que no va nunca más.

Israel Elejalde ha contado que la primera vez que fue al teatro fue a ver “Eduardo II”, la primera producción que hicimos en la Centro Dramático Nacional bajo la dirección de Lluis Pasqual. Se estaba riendo y el profesor que le llevaba le dio un capón. Israel dice que con ese capón le metió el teatro en la cabeza.

AH – ¿Qué le gustaría que le hubiera preguntado y no le he preguntado?

CB – Por el precio congelado de las entradas y el poder vivir de las taquillas. El PSOE hizo muy bien recuperando los teatros que estaban en manos privadas, mejorándolos y dotándolos. Pero, por otro lado, regaló la cultura. Acostumbró a la gente a que la cultura es gratis y la cultura tiene un precio, tiene un coste.

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