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Fernanda Orazi, la gestión de la emoción en presente

Foto FernandaOrazi 2 © Vanessa Rabade

Foto: @Vanessa Rabade

“Si el valor simbólico de la vida se pone bajo los valores del mercado, la vida perderá todo su volumen”

El estreno de Encarnación en la pequeña sala madrileña de El Umbral de Primavera me permite encontrarme con su autora y directora, la actriz Fernanda Orazi. Una actriz cuya sola presencia en un elenco es sinónimo de calidad, de que esa obra debe ser vista. Algo que ha conseguido manteniendo una rigurosa línea de trabajo que la alejado del teatro más comercial y convencional, pero que la ha acercado a los directores del momento como Claudia Faci, Denise Despeyroux, La tristura, Lautaro Perotti, Pablo Messiez, Pablo Remon o Pascal Rambert con los que ha tenido grandes éxitos y ha puesto el cartel de no hay billetes en la taquilla. Una rigor que también mantiene en la actividad docente que desarrolla en varias escuelas, pero que, como se puede comprobar en la obra que acaba de estrenar, no le impide tener un fino sentido del humor, reírse e, incluso, carcajearse durante la entrevista.

Antonio Hernández (AH) – ¿Cómo llega a “Encarnación”?

Fernanda Orazi (FO) – Tras un proceso de largo. No porque haya habido una gran cantidad de ensayos.

En los años noventa me interesé por los discursos y las escenas evangelistas. En esos años aparecieron en Argentina muchas de esas iglesias cuyos ritos me parecían muy teatrales. De hecho me metía mucho a ver, a escuchar. Me interesaba mucho como estética.

Muchos años después seguí viendo videos e interesándome por ello. Y hace tres años decidí que quería hacer algo con eso. En principio iba hacer una historia sobre un pastor evangelista pero al final se cayó.

Entonces Guadalupe [Álvarez Luchía] y Lucio [A. Baglivo] me hablan de una serie de ideas que ellos tenían. Pero yo no puedo dirigir las ideas de otros porque no se me ocurre nada.

Como ya había trabajado con ellos mucho, les propuse el material que había recopilado sobre lo de los evangelistas y les dije que quería hacer una obra sobre eso.

En principio iba a hacer una obra, no sobre evangelistas, pero sí vinculado a lo religioso y a los exorcismos y esas cosas. En seguida, ensayando con ellos y juntando materiales se me ocurrió que quería trabajar esa estética pero cruzarla con otro discurso.

Quería evitar ideas como Dios, etc. pero quería usar su estética para hablar de una nueva religión. Inmediatamente apareció el discurso de la autoayuda que es un discurso dominante en nuestros tiempos, y ocupa , de alguna manera, el vacío de Dios. Yo estaba rodeada de gente leyendo libros de autoayuda, sin embargo nunca pude acabar un libro de estos.

A la vez apareció la imagen y el discurso del coach empresarial. El discurso del éxito en los negocios y en la sociedad actual. Donde la realización se basa en el éxito económico, en escalar lugares de poder dentro de la lógica de las empresas, el emprendimiento y los negocios y son formadores de subjetividades al puro servicio del dinero.

AH – ¿Cómo fue el proceso?

FO – Primero la obra se llamaba “Encarnación” y sucedía en una carnicería que pertenecía a Encarnación, la madre del carnicero. A esa carnicería bajaban los santos y había posesiones que en vez de llegar cargadas de discursos sobre Dios y el Demonio, venían cargadas de discursos de autoayuda, de coach empresarial o discursos políticos. Esta fue la primera hipótesis de trabajo que les propuse.

AH – Pero el montaje que presenta en el Umbral de Primavera no pasa en una carnicería ¿por qué cambió?

FO – Yo trabajo mucho con la intuición sobre un tipo de escena. Le suelo pedir a los actores que se pongan en una relación espacial e improvisar sobre una idea. Les fui proponiendo improvisaciones sobre una escena y a la primera ya salió una escena. Fue muy curioso lo que pasó.

Es cierto que yo conozco mucho a los actores porque he trabajado mucho con ellos. Les pedí que trabajásemos mucho con ese discurso. Les pedí mantener una línea discursiva y planteaba una relación entre ellos. Por ejemplo, “vos se lo estás diciendo a ella” o “vos recibís eso a ver en que lugar os coloca”. Discursos como el de “Yo corro maratones…” por ejemplo.

Luego les pedí que mantuvieran esos discursos para psicopatear al otro, para hacer sufrir al otro, hacerle culpable de su propio sufrimiento y que sufra entonces por ser culpable de sufrir, etc.

Lo fuimos trabajando para que fueran discursos hacia el otro. Una voz que le habla a otro, siempre, no importa mucho cual sea el soporte de esa voz. La canción que se canta en la obra procede de un libro de autoayuda. Agarré un texto del libro y le pedí a Guadalupe [que es actriz, cantante y compositora de música pop y forma parte del duo “La loba”] que le pusiese música y a Javi que lo cantase. Le puso música y salió a la primera. Era como un texto de un evangelista que encontró su camino, pero como autoayudado.

AH – ¿Lo que le llama la atención de ese discurso es que te responsabilizan de tus éxitos pero también te hacen responsables de tus fracasos?

FO – Claro, claro. Esos discursos están hablando todo el rato del éxito. De cómo conseguir el éxito y la felicidad. Lo que no se ve es el reverso de ese discurso que dice que si vos no los conseguís es porque no estás haciendo el esfuerzo suficiente, que hay algo en vos que está fracasando.

Este discurso siempre te va a llevar al fracaso, porque, a no ser que tengas un montón de condiciones socioeconómicas para vivir en este mundo que te habiliten de verdad para ser feliz realmente, y yo no digo que esa sea la felicidad, a lo que vas es el fracaso. Aunque te puedes pasar toda la vida sosteniendo esa promesa. Esa es la trampa de ese discurso. Te puedes pasar toda la vida pensando que estás trabajando para tu felicidad futura.

Por supuesto que hay partes de ese discurso que no son veneno en si, que nosotros nos decimos a nosotros mismos o a otros, incluso. Pero se ha convertido en un gancho que nos sostiene en una especie de ilusión de que el problema es individual. De lo que tú hagas o no hagas para mejorar en el mundo. Independiente del contexto y de las condiciones que la sociedad en la que vivimos pueda propiciar o no.

Es muy psicópata ese discurso. Una voz en off dominante y permanente que dice “tú puedes hacerlo solo” “ tu debes hacerlo solo”, se vuelve algo superviolento. Esa es la idea de la obra. De la que nos íbamos dando cuenta a medida que trabajábamos. Aunque lo hicimos con muchos elementos distintos, que luego yo uní, todo el tiempo estuvimos haciendo gimnasia y escuchando audios de motivación y autoayuda.

Hay una voz omnipresente que todo el tiempo te dice: “Tú puedes hacer esto”, “Debes esforzarte”, “Haz un esfuerzo más”, “Mira hacia delante”. Se convierten en ordenes para ser “feliz” , pero ¿qué pasa si vos haces todo eso e igual te sentís infeliz? ¿Y quien eres si no lo consigues?

Es un discurso que no tiene brechas. Si uno fracasa se debe echar la culpa a uno mismo, porque el discurso es perfecto. Hay una respuesta para todo. Por ejemplo si dices: “Mi familia no tiene nada, no tenemos dinero, si no trabajamos no comemos…” El discurso de la autoayuda te responde: “Si dices eso, si piensas eso, nunca vas a salir de ahí.”

Para mí este discurso sostiene el mundo en el que estamos viviendo y no pone en cuestión los aspectos que hay que poner en cuestión. Digamos que para poder vivir mejor y ser felices lo primero que tiene que existir es justicia, justicia social, igualdad de oportunidades, gente que no haga daño ni perjudique a otros, y otro montón de cosas. ¿O la gente es infeliz porque quiere ser infeliz? La gente sufre ¿por qué sufre? ¿Porque quiere sufrir? ¿la gente tiene hambre porque se lo imagina? O ¿unas personas tienen menos oportunidades que otras porque tienen menos autoestima? Es una trampa.

Yo le ponía a los actores el video del discurso que dió Kate Winslet cuando recogió el BAFTA en 2016 por “Steve Jobs”. Ese discurso de “a mi me dijeron que yo no podía, pero lo conseguí”. No recuerdo exactamente lo que decía pero me parecía terrible decirle a las actrices que cuando no pueden, que confíen en que sí pueden. Es una trampa.

Porque a actrices de Hollywood y a ganar de dinero ¿llega una de cuantas? Aunque le digas a todas las mujeres que ellas van a poder, esas mujeres que viralizan el video, ¿realmente piensan que todas van a poder? ¿Realmente creemos que es una cuestión de actitud? Pero es una promesa que sostiene el orden tan desequilibrado, tan injusto entre unas y otras vidas.

¿Realmente piensan que si uno quiere puede? Si yo quiero comer ¿puedo comer? Si yo quiero ¿puedo tener oportunidad de estudiar? No. Es un discurso tramposo sobre todo cuando ves la realidad de los países que no son el primer mundo. Es que se cae.

Es muy curioso. De un tiempo a esta parte tenemos un gobierno en Argentina que usa el discurso de la autoayuda. Hablan como hablan los libros de autoayuda, como hablan los libros de éxito empresarial. Son una promesa constante y una estafa permanente.

AH- Ese discurso no solo está en Argentina, también está en Europa.

FO – Totalmente. ¿Qué dijo Cristina Cifuentes el 8 de marzo, el Día Internacional de la Mujer, cuando se convocó la huelga? Algo así como que ella iba a “trabajar mas de lo habitual”, deslegitimando así el legitimo reclamo histórico de las mujeres trabajadoras. Dando a entender que dignificar a la mujer trabajadora es esforzarse mas.

En realidad se estaba revirtiendo el discurso del Día de la Mujer usando el discurso del esfuerzo, de doblar la apuesta al esfuerzo del trabajo que en caso de la inmensa mayoría de las mujeres trabajadoras no retorna en ningún tipo de rédito.

Este es el discurso del ajuste. Hay que hacer un esfuerzo. Sistemáticamente pidiéndole un esfuerzo a la gente que no llega a pagar la luz. La gente que no llega a pagar la cesta de la compra del mes. Para hacer del país un lugar mejor. Es una promesa que está pidiendo un esfuerzo en vida de los que menos oportunidades tienen, de los que solo tienen la oportunidad de poner su cuerpo para el beneficio de otros. Javi en un momento de la obra dice “pero es todo lo que tengo” y Guada le responde “y fíjate que bonito que tengas algo y tengas la oportunidad de darlo”.

Es la lógica del discurso dominante. Cuanto más esfuerzo más cosas voy a tener. Ese esfuerzo que se hace en el trabajo en realidad genera el plus de ganancia para unos pocos y nunca el plus de dignidad y una vida mejor para quienes lo hacen.

Todas estas son las cosas que pensamos cuando estábamos trabajando cuando preparábamos la obra.

AH – Todo esto me parece muy interesante para poder leerlo además de para poder verlo en el teatro ¿la obra está escrita y publicada?

FO – Escrita sí, pero todavía las partes no están puestas en orden. Tengo todo. Pero publicado todavía no, aunque tengo en mente publicarlo.

AH – En la obra todos los actores han sido caracterizados para darles un aspecto angelical ¿viene de la idea de “encarnar” a esos santos de los que hablaba en el proyecto original?

FO – Sí, viene de ahí. Este proyecto se llamó “Encarnación” desde el principio porque viene de encarnar ciertos discursos. Por eso yo les decía a los actores que los personajes eran poseídos por ciertos discursos o ciertas lógicas que, en definitiva, producen “el mundo”. Aunque la obra fue cambiando, dejé el título de “Encarnación” porque los actores son la encarnación de eso.

Elegimos las pelucas rubias para encarnar esa idea de que son como luminosos, y a la vez, son pelucas de cotillón, también son artificio.

AH – El planteamiento y el resultado de “Encarnación” es muy bueno, sin embargo, está programada un lunes en un teatro del circuito teatral alternativo madrileño ¿no dificulta esta programación el que la pueda ver el público, sobre todo el que podría estar más interesado?

FO – El proyecto comenzó hace dos años. Nos reuníamos y luego nos dejábamos de ver durante 3 ó 4 meses en los que yo recopilaba material. Esto se debía a que, a pesar de que este proyecto era interesante para nosotros, tenías otras cosas prioritarias que nos permitieran sobrevivir, conseguir dinero para vivir. Ensayábamos en nuestras casas cuando podíamos.

Es un proyecto totalmente alternativo, aunque muy importante para nosotros. En términos de poderlo sostener en el tiempo buscamos un día que pudiéramos representarlo sin que interfiera en nuestras otras actividades. Por eso es un lugar alternativo y un día como lunes que en principio podíamos asegurar que todos estábamos disponibles.

Empezamos en marzo y como ha funcionado vamos a prorrogar todos los lunes del mes de abril y mayo. Y si funciona más, pues más. Aún así, ya hay un lunes que no podemos representar porque Guadalupe tiene un concierto en Argentina con su grupo La loba. Es decir, en este momento este proyecto, tan importante para nosotros, no podía ocupar los horarios centrales de nuestra actividad, porque estamos muy comprometidos con otros proyectos.

Por otro lado, no sabía qué iba a pasar con esta obra y quería darle un espacio de protección y no de sobreexposición. Darle un lugar singular. Un lugar radicalmente singular como es lo de ir los lunes al teatro. Lo hicimos de forma consciente porque para todos es una excepción.

AH – Una excepción como lo que cuenta la obra. No hay mucha gente que esté dando esta visión del discurso dominante.

FO – Hay que gente que se nos acerca y dice: “Ay, pero qué graciosa.” Pero también hay mucha gente que se nos acerca para decirnos que lo estamos diciendo es muy potente. También hay personas a las que les pega muy duro.

Es una obra que no sé donde se acomoda. Por ejemplo, pensando en salas me pregunto ¿es una obra para hacerla de jueves a domingo? Es un montaje que todavía está buscando su sitio y su público.

AH – ¿Es una obra muy en la línea de Barbados de Pablo Remón que usted protagoniza y que está de gira en la actualidad?

FO – A “Barbados” le pasa lo mismo. Es excepcional. Con las oportunidades que nos damos a veces pasa algo excepcional en relación con lo que hacemos. Nos permitimos un lenguaje que no conocemos del todo, que no sabemos donde encaja. Eso para mí es una joya en lo escénico.

En “Encarnación” pudo surgir porque nos permitimos esas instancias marginales para buscarlo, trabajarlo, sin ninguna lógica de producción que pudiese interferir en la búsqueda y en el lenguaje al que llegase.

AH – ¿Es por esta posibilidad de excepcionalidad que da el teatro por lo que nunca hizo cine ni televisión?

FO – Nunca he hecho cine ni televisión. Justo ahora voy a hacer una escena en una película y un par de intervenciones de dos capítulos en una serie de televisión.

AH – ¿Por qué?

FO – Porque no voy por ahí. Yo siempre estuve metida como en un teatro. Entrenando actores, entrenándome yo. Siempre ensayando. Nunca tuve que ocuparme en qué tengo que hacer para poder actuar. Siempre estuve ocupada en actuar y mi camino fue ese.

Me encanta el cine y la televisión cuando están bien hechos. Y me encantan las dos cosas que voy hacer en estos medios. Pero no las he buscado yo porque estoy metida muy a fondo en el teatro.

AH – ¿Qué tiene el teatro para que se sienta tan metida en el?

FO – Es un lugar en el que puedo pensar yo. Me siento inteligente cuando estoy en el teatro.

AH – ¿Incluso cuando es actriz y la dirigen?

FO – Sí, por supuesto. Alguna vez ha saltado mi ego y he ido por el lado de lo emocional desbordado, insoportable. Pero en el teatro siento que hay una lucidez para pensar el mundo, las cosas, a los otros.

La situación de lo común, de estar con los otros, de estar jugando en un plano simbólico, de estar interviniendo el lenguaje, de estar volviendo a pensar las cosas que creíamos que ya habíamos pensado. Porque el teatro tiene eso, volver a ver otra vez las cosas, volver a hablar de la vida.

Es como el psicoanálisis. Vuelves a hablar de las cosas y de pronto las escuchas. En el teatro, de repente vuelves a poner las cosas en escena, las dices en voz alta, las escuchas y ves cosas que no habías visto. Las ves desde otro punto de vista.

Me siento privilegiada de poder hacer esto. Nunca necesité hacer otra cosa.

Necesito estudiar, leer por mi cuenta. Leo mucho, sobre todo filosofía. Me gusta mucho desde que era adolescente. La actividad teatral es una actividad filosófica. De puesta en pensamiento, de puesta en mirada del mundo. En el teatro uno pone al mundo a ser mirado.

AH – Esto que me cuenta ¿tiene que ver con los directores que ha trabajado habitualmente?

FO – Sí. Con todos los directores y compañeros con los que trabajé. Estoy muy agradecida porque me he ido encontrando con gente que esa actividad, esa relación que yo tengo con el teatro, fue enriqueciéndose. Siempre pude pensar en lo que hago.

Esto tiene que ver con mis elecciones. Yo no envío currículos a ningún lado. No tengo un book fotográfico. No tengo nada de eso. Porque no pienso en esas cosas. A veces me digo que tengo que parar y pensar en esas cosas, pero enseguida me doy cuenta que no tengo tiempo para ello.

AH – ¿Qué cree que le interesa a los directores de usted?

FO – Creo que les interesa la forma en la que me relaciono con la actuación. Mi mirada sobre la actuación. Yo trabaje con gente que también ven la potencia expresiva del teatro cuando escriben y cuando dirigen. No ven solo su texto. Recogen eso. No imponen una idea a un actor.

Como actriz trabajo mucho con lo que encuentro entre el texto y el trabajo expresivo de la actuación. No me emociono con el texto, y lo digo toda emocionada. No. Hay una gestión, un pensamiento, pongo una mirada sobre el texto. Me metí en esa forma de trabajar y he profundizado en ella. Creo que a los directores les interesa eso de mí.

Y a mi de ellos me interesa lo mismo. Me conmueve lo que leo a través de sus textos. Lo que veo de ellos.

AH – Habitualmente representa textos de autores vivos. De los más clásicos recuerdo haberla visto en “Las criadas” de Jean Genet ¿hay otros autores clásicos que le gustaría representar?

FO – Me fascinaría hacer cualquier tragedia griega para meterme en ese desafío expresivo y estético. Pero no tengo una fantasía con ningún autor. Aunque siento que hay personajes de la historia del teatro que me inspiran.

También quiero hacer un Chéjov. Quiero ser Olga de “Las tres hermanas”. Lo he hablado muchas veces con Pablo Messiez.

AH – ¿Por qué una actriz argentina hace el viaje desde Buenos Aires, una meca mundial del teatro, a Madrid?

FO – Me vine en 2005 de gira con la compañía de Ciro Zorzoli con un par de obras. Tenía unos amigos en Madrid a los que vine a visitar. Como no tenía dinero para viajar a Europa, decidí que con lo que me sacara de la gira, que fue muy poquito, me quedaría para conocer Europa. Así me fui quedando con mis amigos y no volví. Tardé en volver dos años.

Es cierto que en Buenos Aires se habían cerrado ciclos. Me había separado. La compañía de Ciro Zorzoli, con la que había trabajado 8 años, estaba disuelta y era la última gira que iba a hacer.

Tampoco encontraba casa para alquilar. En Buenos Aires para alquilar se necesitan muchas cosas. Trabajaba mucho, ensayaba muchas horas y no ganaba lo suficiente como para poder mantenerme. No estaba en un buen momento.

Al venir acá y ver a mis amigos lo pasé bien y me fui quedando. A penas había ganado dinero con la gira por lo que tenía que trabajar. Me puse a trabajar y comencé a hacer una vida como cotidiana, de rutina, me fui haciendo con el lugar al que vas a hacer la compra, te vas haciendo con tus colegas. Me vi que me estaba haciendo acá. Mi madre me preguntaba que cuándo iba a volver.

Además pasó algo muy raro para mí. Dejé de actuar durante casi dos años. Hice un par de cosas y de performances, pero casi no actué. De pronto, me di cuenta que si no quería no tenía por qué actuar.

AH – ¿Por qué decidió que iba a seguir actuando?

FO – Porque hubo un momento en que empecé a sentirme mal. Me parecía que me estaba enfermando. Y me di cuenta de que tenía ideas, tenía fantasías con lo de actuar.

Es cierto que durante ese tiempo que me fui quedando en Madrid fui feliz. Aunque, por un lado, la experiencia fue desgarradora. Me di cuenta de esto después. Cuando volví a los dos años a Argentina. Noté que algo se abrió y no se va a cerrar nunca. De alguna manera pertenezco a dos lugares, tengo dos vidas. Siempre voy a estar en una y voy a echar de menos otra. Eso es muy curioso que te pase.

Por otro lado la sensación de sentir que en aquel momento no me conocía casi nadie. Que podía ser otra cosa. Cuando estás en tu contexto siempre somos los mismo, respondes como se espera que respondas. Pero cuando no estás en tu medio, tienes la sensación de que podrás cambiar algo, intervenir.

AH – ¿Quiere decir que nadie tenía expectativas sobre usted y podría hacer lo que quisiera? ¿Cambió?

FO – No, sigo siendo la misma [y ríe al decirlo]. Uno se da cuenta que el tema del cambio es una ilusión. Uno siempre es uno y uno nunca se desprende de sus cosas, de su historia. Pero la distancia te da un punto de vista.

En esos dos años también me pasó algo. Mi relación con el teatro fue distinta. Volví al teatro con una cosa pequeña que hacía en bares con dirección de Juan Branca. Después volví con “Muda” de Pablo Messiez. Fue muy interesante porque yo venía de un teatro que podría decirse postdramático muy relacionado con la danza en la que había una reflexión sobre la actuación muy fuerte. Las obras eran resultado de esa reflexión. Con una deconstrucción muy fuerte. Teníamos una obra en la que no había texto. Un trabajo muy fino sobre lo expresivo. Obras que surgían de mucha investigación.

AH – ¿Qué es investigar en el teatro desde la interpretación?

FO – La actuación es una forma de escribir en escena. Lo que viene escrito en un texto no es lo que la obra dice. Lo que dice se cuenta en la relación entre los cuerpos, las ideas, el espacio, la gente que está mirando, la iluminación.

La actuación es el único elemento vivo que puede operar en presente, que puede hacer una escritura presente. ¿Por qué digo esto? Porque lo expresivo cuenta. Hay un relato expresivo en la actuación. No es una relación pasiva.

No existe una forma correcta de interpretar un texto que yo tenga que encontrar. Como actriz tengo que dejar que me afecte lo que se dice, y que eso que se dice se afecte por una mirada, por el punto de vista, por un presente, por una cantidad de sentidos.

Por eso, si digo que quiero hacer “Las tres hermanas” la quiero hacer ahora. No es que quiera hacerla ahora y para actualizarla me voy a poner vaqueros. La actuación es la que tiene que ser en presente. Como se escucharía ahora.

Si los actores no pensamos nuestro trabajo como un territorio de infinitas posibilidades, estamos limitando nuestro trabajo del mundo simbólico y emocional.

La investigación del actor tiene que ver con hacer pruebas y prácticas expresivas muy concretas sobre el texto. Se coge una escena y se trabaja sobre todo lo expresivo de ese texto. La oralidad, el cuerpo, la gestión de la emoción.

Se hacen diferentes intervenciones en la escena para ver como expresivamente dan muchas cosas diferentes. Y cómo al variar esas cosas diferentes, también varían la lectura y el sentido de ese texto.

AH – ¿Qué pasa si uno da una escena por cerrada porque alcanzó lo que estaba buscando pero cuando lo muestra al espectador no pasa nada?

FO – Creo que cuando esto ocurre es que uno no llegó a lo que estaba buscando. No hay muchas vueltas. No hay ninguna concepción de algo teatral sin la mirada del público. Esto para mí es radicalmente así.

Desde el primer minuto se crea con la mirada [del público]. La mirada es lo que hace que el teatro ocurra, la que hace que la actuación tenga sentido. Si esa mirada no está, la actuación es psicótica. Cuando la mirada está, entonces es teatro.

AH – ¿Va a publicar todo lo que ha aprendido con estas investigaciones?

FO – Sí, lo voy a poner en formato libro. Estoy hablando con la editorial Con tinta me tienes para sacar el próximo año un cuaderno de notas sobre la interpretación. Son notas que yo voy elaborando a partir de las prácticas en talleres, de los procesos de investigación, de mi trabajo como actriz, de lo que pienso del trabajo con otros.

Lo que trato es mostrar que la actuación es una experiencia cada vez que se actúa. Todos los procedimientos, todas las herramientas con las que estoy trabajando tienen que ver con experimentar el trabajo actoral como un presente, como una situación en la que podemos operar mientras estamos actuando.

Me explico. Se actúa mientras se está actuando. No se preparó antes lo que se va a hacer. Siempre sabe uno lo que tiene que hacer. Es como tocar una partitura, tiene que tocarse la partitura que se va a tocar. Ahora, ¿dónde esta el trabajo real del actor? Mientras se está actuando hay que intervenir la actuación, hay que tomar decisiones. No viene hecho.

No es que se diga, acá lloro y diga todo el texto llorando. La diferencia no está en llorar o no llorar. El valor no es la emoción, sino la gestión de la emoción. Cómo conectamos con el otros, cómo conectamos con el público. Los actores como especuladores. Yo conozco la emoción, sé que está, y la retardo, la muevo, la dejo tranquila, ahora la saco un poquito, después la voy a mover más, respiro, no muevo nada, como si no estuviera, lo sabes tú, lo sé yo, pero no hago nada, no hablo de ella, no la pongo en evidencia. [Viéndola cómo lo dice y cómo lo expresa, su mirada, es imposible no recordar su actuación en Ensayo de Pascal Rambert].

Toda esta especulación poética, realizada con fines poéticas. Los actores somos especuladores con un objetivo poético. La actuación no es expresar. Es hacer algo con lo que nos pasa, con la emoción, con el estado, con las palabras, con las ideas, ayudar a que eso se escuche otra vez o por primera vez o de otra forma.

El teatro es hacer siempre lo mismo. Entonces, ¿dónde está la actualidad? En el compromiso radical con el presente. Es estar haciéndolo otra vez.

La potencia de hacerlo otra vez es como rezar. Uno cuando reza sabe que no está rezando por primera vez. Y en la situación de estar rezando otra vez, también hay una emoción muy fuerte.

La repetición es afectiva. Tiene memoria. Esa memoria es un valor. Los actores siempre viven esa repetición como un problema. Si lo vives así, no te dediques al teatro. Es como las canciones que te gustan. La cantas una y otra vez y no se agota. La repetición del teatro es lo más valioso. Ahí está en la actuación.

No nos forman para eso. Nadie habla de que muchas veces vas a hacer lo mismo. Del valor y el afecto que va acumulando la situación ritual.

AH – Es una actitud muy vital. De hecho las personas se quejan de que siempre haces lo mismo. ¿Cree que los actores teatrales están más preparados para la vida por este motivo?

FO – No lo sé. Solo hablo de esto con mis amigos actores o con los actores que entreno. En general creo que se piensa poco en esto. Menos de lo que se debería pensar.

A mi una de las cosas que más potencia me da al actuar, es pensar que me podría salir corriendo en cualquier momento. Una de las características de la repetición en el teatro es que uno se podría escapar de ella en cualquier momento y sin embargo seguimos ahí, volvemos a decirlo y a hacerlo. Sin embargo, nadie piensa en eso. Pensamos en lo que tenemos que sentir.

No, no creo que estemos más preparados para la vida. A lo mejor estamos más inadaptados. Por eso actuamos. Es como si desnaturalizaramos lo natural de la vida. Por pura inadaptación.

Tampoco tenemos un trabajo al uso.

AH – ¿A qué se refiere?

FO – No es un trabajo productivo. No puede entrar en la misma lógica de los trabajos a los que se les pide productividad.

AH – Esto que dice no encaja mucho pensando en los musicales de Disney o Broadway

FO – Sí, esos sí que están en esa lógica. Pero pregúntales a los del Teatro Pavón Kamikaze. Tienen el teatro lleno y no llegan para pagar. El teatro no es rentable., pero porque no tiene una lógica de rentabilidad.

El teatro tiene un valor simbólico. Por eso tiene que haber dinero público con la intención de sostener de mantener esta actividad simbólica. Es Poesía.

AH – Partiendo de esta idea ¿qué le diría a todas aquellas personas que están pidiendo rentabilidad hasta a los teatros públicos?

FO – Que si el valor simbólico de la vida se pone bajo los valores del mercado, la vida perderá todo su volumen, sus capas, sus dimensiones. La vida se volverá plana. En realidad, no existiría más la vida de alguna manera, por eso lo seguimos haciendo de cualquier manera.

Si ponemos este mundo simbólico maravilloso que nos relaciona con toda esa extrañeza que es la vida, de estar vivo, en la lógica de la rentabilidad, nos convertiremos en seres planos, literales, carentes de experiencia de vida.

Nuestra poesía, nuestra espiritualidad, nuestra sensibilidad es inapropiable por el mercado, debe serlo.

AH – Cómo seres humanos ¿tenemos una necesidad de la ficción?

FO – Sí. Tenemos una necesidad de lo poético, de elaborar poéticamente la vida. Somos seres que nos morimos y lo sabemos.

Pienso que hacemos teatro porque nos morimos. Y los que hacemos teatro tenemos ese conocimiento. Lo que nos hace necesitar esa experiencia poética de la vida.

AH – Entonces, ¿la calidad de la vida que vivimos depende en gran parte de la calidad de la ficción que podamos crear?

FO – De alguna manera, entre otras, sí porque esa creación da la posibilidad de ampliar el mundo. De pensar que podemos imaginar otras formas de vida.

A las lógicas dominantes no les conviene que nosotros pensemos/creamos que se puede vivir de otra manera. Aquellos que son capaces de imaginar vivir de otra manera, son los que pueden imaginar. Ese territorio de imaginar, aunque no sea rentable, tiene que preservarse a capa y espada. Y justamente porque no es rentable debe defenderse.

AH – ¿Es por eso que el arte asusta tanto al poder?

FO – El arte, el teatro, la filosofía. Aunque yo no sé si los asusta porque este poder/sistema de ahora al final termina absorbiendo un poco todo. Les asustaría más que les dijésemos que no a muchas cosas. Lo que pasa es que necesitamos comer y para comer necesitamos ganar dinero.

Asustaría mucho más decir que vamos a seguir solos expandiendo estas prácticas que no van con vuestras lógicas, de las que no os podéis apropiar.

Por eso, los políticos y las administraciones públicas, si están al servicio de la vida de una comunidad, deberían preservar ese espacio simbólico y la libertad absoluta de dicho espacio. Tienen que seguir existiendo los espacios de exhibición, los espacios de creación, de investigación, de pensamiento.

Los artistas tienen que habilitarlo y las administraciones públicas tienen que apoyarlo. Tiene que ser un valor. La sociedad debería tener un espacio simbólico/poético cada vez mayor.

AH – Entonces ¿por qué cree que, al menos en España, existe ese resentimiento contra los artistas como por ejemplo los cineasta?

FO – Se debe a las lógicas del mercado, de la rentabilidad que son las dominantes. Hay que esforzarse tanto en trabajar en cosas que no te gustan y ves que a otros que hacen cine o que hacen teatro, le dan dinero para hacerlas. Seguramente a mi me pasaría lo mismo, si yo no entendiera lo de la necesidad de preservar y expandir el espacio simbólico. Aunque es falso eso de que a las artes se le da dinero y a otras actividades no, muy falso, las empresas que explotan a sus cientos de empleados reciben beneficios sistemáticos de lo público, que eso no reditúe en el empleado es el problema.

Todo nuestro mundo simbólico también está al servicio de pensar el mundo de otra manera. Por ejemplo, imaginar o pensar ¿por qué la gente tiene que trabajar ocho horas para estar presa de un crédito toda su vida? Este tipo de vida que hegemónicamente está legitimada como la vida media, la aceptable, la honrada, hace que esa otra vida, la del que no tiene que trabajar en una oficina o en una cadena de montaje 8 ó 10 horas, sea la vida deshonesta, o sea, un desequilibrio, o sea, una desigualdad, cuando no lo es.

Pero no deberíamos estar viviendo así. Si no viviésemos así, no le molestaría a una gente que otra gente haga el sonso en el teatro.

Si hay una gente que se esfuerza por vivir así. Por trabajar para endeudarse por una promesa de felicidad que nunca llega, siempre va a estar resentida con aquella gente que parece no tener que esforzarse igual para que le paguen. Aunque los actores trabajamos para el pan también, y si no trabajamos no cobramos, no comemos.

También existe la idea de que los que hacemos teatro, hacemos lo que queremos. Es cierto que algunas veces lo hacemos, lo que no quiere decir que te gusten todas las cosas que haces. Es muy disruptivo. Hacemos lo que podemos dentro de lo que pudimos elegir.

Nosotros somos aquellos a los que nos dieron por perdidos en muchos casos. Yo, con el tiempo, me doy cuenta de que lo único que hacía era ir buscando un hueco en el que vivir no iba a convertirse en un horror. No me puedo quejar por el resultado. Lo que no quiere decir que no vea la realidad del mundo en el que hago eso. Además de que yo tengo que trabajar como todo el mundo, y no tengo grandes deudas (deudas tenemos todos, ya sea la factura del móvil hasta que la pagues) porque, sencillamente, no poseo nada, literalmente.

AH – ¿Qué pregunta no te han hecho y te gustaría que te hubieran hecho?

FO – A mi me gustaría que se hablase más sobre el compromiso que tenemos la comunidad del teatro. Sobre qué es una comunidad teatral, cómo pensamos nosotros el teatro, qué miradas tenemos sobre las lógicas de nuestra propia actividad, cómo podemos defender los espacios de creatividad, cómo todos podíamos formar parte de ellos y enriquecerlos. De la lógica de los premios, su utilidad. De la crítica y para qué sirve.

AH – Como yo hago crítica ¿podría ampliar ese aspecto?

FO – Habría que hablar más de la relación de los profesionales del teatro con la crítica. Sobre qué hace un crítico. Si crea un pensamiento acerca de un objeto artístico o una función de opinión sobre lo que le gusta o no le gusta.

Preguntarse ¿cuál es el sentido de la crítica? ¿cómo dialoga con la obra? Porque los críticos forman parte de la comunidad teatral. Nosotros hablamos de lo que los críticos dicen. ¿Qué función cumple esa crítica? ¿Quedar bien con los artistas? ¿Qué los artistas queden bien con el crítico? ¿Qué relación tenemos? ¿Podemos dialogar realmente sobre qué es el teatro? O ¿cuál es la función de nuestra actividad?

Por qué se leen muchas críticas de obras concretas, y no leemos de cosas que están pasando y cómo se reflejan en las obras de los últimos años. Nadie recoge el contexto de la obra. En muchos casos solo se trata de la opinión que la obra le merece al crítico y no de la lectura que se puede desprender de un objeto artístico o de que se esté haciendo un tipo de teatro en Madrid y no otro.

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