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Kaija Saariaho, una compositora que se niega a ser etiquetada

Foto Kaija Saariaho - Javier del Real

Fotografía: @Javier del Real

“Nos comunicamos con la voz, no con lo qué decimos sino cómo lo decimos”

Kaija Saariaho es en la actualidad la compositora (y el compositor) de óperas más importante del mundo. Por lo que la Fundación BBVA le dio en 2017 el Premio Fronteras del Conocimiento. Es noticia porque el Teatro Real estrena esta semana su última ópera, “Only the sound remains”. Siendo la primera mujer extranjera que estrena una ópera en este teatro en los 21 años desde su reapertura y la tercera en dichos años. Antes lo hicieron dos españolas: Pilar Jurado y Elena Mendoza. Motivos por el que unos pocos fuimos convocados a una exclusiva rueda de prensa con ella en el propio teatro el día antes del estreno, rueda de prensa que se transcribe a continuación.

Pregunta (P) – ¿De dónde procede “Only the sound remains”

Kaija Saariaho (KS)Peter Sellars [el director de escena de esta ópera] y yo estábamos buscando algo para volver a trabajar juntos. Lo habíamos hecho antes.

Entre las propuestas que me hizo Peter me pareció muy buena idea trabajar con los poemas de Ezra Pound y la interpretación que este hace del teatro noh japonés.

Además, con cada ópera busco algo nuevo y esto me parecía que me lo podía proporcionar. Por eso adoptamos un pequeño conjunto con música instrumental, música electrónica y voz.

P – ¿Nos podría contar si trabaja con los cantantes cuando compone como hacían los compositores clásicos?

KS – La verdad es que no trabajo mucho con los cantantes. Pero sí que compongo pensando en los cantantes o voces que conozco. En este caso el contratenor Philippe Jaroussky ha sido clave. No solo es un buen cantante, sino también es una persona muy inteligente. Lo conocí en Nueva York cuando estaba estudiando en la Juilliard School y cantó para mí en 2012 o 2013.

Antes de “Only the sound reminds” yo no había trabajado mucho con contratenores. Le propuse que cantara la primera de las dos historias que se cuentan en la ópera. Entonces me preguntó que qué iba a hacer él hasta que la segunda parte se acabara y me propuso cantarla también, me dijo que le gustaría.

Por eso decidimos conjuntamente que cantará ambas partes. Que en la primera usaría los tonos más altos y agudos para la voz del fantasma y en la segunda usaría los más bajos y graves para la voz del anciano. Por lo que me reuní varias veces con él. Sí, hemos trabajado juntos en esta partitura.

P – Tiene una carrera muy larga que le ha llevado a un estilo muy destilado, ascético, onírico y surrealista ¿por dónde cree que la llevará su carrera en el futuro?

KS – Compongo de la misma manera que vivo. Seguiré componiendo tanto tiempo como pueda, pero no se que me traerá el futuro. Nunca planifico mis composiciones o los estilos que voy a usar. Sobre todo vienen de cómo veo el mundo y de pensar la música.

Los compositores actuales seguimos trabajando con los mismos parámetros musicales que los del Renacimiento. Sin embargo, hoy la música se escucha de forma diferente.

Sé lo que pasará con mi música hoy. Pero no sé qué pasará mañana.

P – ¿Podría usted resumir de qué va “Only the sound remains” que ahora estrena en el Teatro Real?

KS – Las dos historias que se cuentan en esta ópera son cuentos de hadas. Ambas tratan de lo mismo, de encuentros de lo humano con lo sobrenatural. Hablan de algo que vivimos a diario pero de lo que no conocemos mucho. Nuestra vida es un misterio del que sabemos muy poco. La muerte es un misterio. El mismo amor es un misterio.

La música también es un misterio. Poco se puede contar de este misterio con palabras, frases o un texto. Sin embargo, podemos alcanzar ese misterio y contárselo a los otros a través del sonido.

A veces pienso que la música es como un olor. Se dice que nos enamoramos de otros por cómo huelen. Algo de lo que no somos conscientes. La música tiene un poder similar a esos olores por lo que nos afecta profundamente.

Por eso, mis óperas buscan ir más allá de las palabras y de las historias. Son obras abiertas porque cada uno tiene sus propias experiencias y las vivirán de forma muy personal.

P- ¿Por qué decidió en los noventa introducir la voz en su música?

KS – La razón por la que comencé a introducir la voz en mis composiciones fue que la poesía que leía me proporcionaba ideas musicales.

La voz es un instrumento musical excepcional porque procede directamente de nuestro cuerpo. Nos comunicamos con la voz, no con lo qué decimos sino la manera cómo lo decimos.

Además, la mejor manera de decir cosas importantes a los otros es decírselas de viva voz en vez de escribirles mensajes. Los mensajes escritos son siempre mensajes que tienen que ser descifrados. Son solamente textos.

Cuando se le dice algo a alguien se le está diciendo con empatía, con enfado, etc. Por eso es tan interesante cantar un texto. Porque ¿cómo combinar algo tan abstracto como la música con las emociones y los estados de ánimo que solo la voz humana puede expresar?

P – Usted ha compuesto operas en distintos idiomas ¿cada idioma le ha exigido una línea musical y tonalidades distintas? Y ¿ha pensado en componer en español?

KS – Es cierto que cada idioma exige diferentes formas de orquestación. Lo que es muy interesante.

Todavía no he compuesto música para un idioma que yo no sepa hablar. Pienso que no solo tienes que comprender intelectualmente lo que dice un idioma también tienes que sentirlo. En cualquier caso, me encuentro preparada para correr nuevas aventuras. De hecho lo estoy haciendo.

P – “Only the sound remains” se parece mucho a su oratorio “La Passion de Simone” [una obra sobre la vida de la escritora Simone Weil] ¿qué las diferencia para que una sea una ópera y la otra un oratorio?

KS – “La Passion de Simone” fue escrita para ser cantada en teatro de ópera de Nantes. Y casi siempre ha sido representada encima de un escenario. Incluso, posteriormente hice una versión abreviada a petición de una joven compañía teatral. Esta versión ha sido interpretada en otros muchos otros lugares con la orquesta siempre en el escenario.

Ellos me pidieron que transformase el coro en un cuarteto vocal, cosa que hice. De aquí viene la idea de usar un cuarteto vocal en “Only the sound remains”. Sí, están relacionadas.

Sin embargo, esta última es un ópera. Está escrita para ser representada en grandes teatros de ópera por las características que tienen. La música electrónica de esta pieza necesita la resonancia específica de dichos teatros. Aunque tratamos de hacer algo muy puro de inspiración japonesa que tiene algo de ritual, es una ópera.

En definitiva, ¿qué más da cómo se llame? “La Passion de Simone” la llamé oratorio de forma práctica para diferenciarla de mi segunda ópera, “Adriana Mater”, en la que estaba trabajando a la vez. Me resultaba más fácil para trabajar pensar que una era una ópera y la otra era un oratorio

P – Aunque en otras óperas ha trabajado con escritores como Amin Maalouf, en esta usted escribe el libreto y las letras de las canciones ¿por qué?

KS – En este caso quería que las canciones se cantaran en el inglés original en el que estaban escritas. Y tenía el texto de Ezra Pound que era muy breve y muy poético. No necesitaba a nadie más. Solo se necesitaban pequeños cambios. Además de que sentía una relación directa con esos textos. Cuando he trabajado con Amin Maalouf creábamos la historia desde el principio.

P – ¿Por qué necesita que la música se represente, se ponga encima de un escenario? ¿No es suficiente con que se escuche en los auditorios de música?

KS – Estoy muy interesada en todo tipo de arte. Me he dado cuenta que mi experiencia musical es muy distinta cuando estoy sentada enfrente de una producción teatral de cuando estoy sentada en una sala de conciertos.

Por otro lado, me interesa la colaboración entre artistas de distintas disciplinas. Me he dado cuenta que las aportaciones de otros artistas cuidan de la música.

Además, me he percatado de que las personas experimentan de forma distinta una ópera a un concierto. Cada persona siente la historia de una manera diferente cuando ven a otras personas y otros elementos en el escenario.

A lo largo de los años y tras las múltiples producciones que se han hecho de mi primera ópera, “L’amour de loin”, hay muchas personas que se me han acercado y me han dicho que esta ópera les ha cambiado la vida. O que la ópera les ha contado algo que les había pasado en su vida. Creo que esto es algo que solo ocurre en la ópera.

Ha habido producciones de esta ópera que no eran buenas y lo mejor que podía hacer uno era cerrar los ojos y escuchar la música. Sin embargo, cuando se produce el milagro de una buena representación, la experiencia musical es mucho más profunda.

P – Usted ha dado clases ¿tiene la necesidad de enseñar a otros compositores?

KS – No, no doy clases de forma habitual. He dado clases maestras. Y ayudo a los compositores cuando puedo. Vivo en el campo y cuando vienen a verme los atiendo.

He dado clases a personas de diferentes edades. Cuando hice la residencia en Nantes, Francia, era tutora de alumnos de composición. La alumna más joven que tuve tenía 10 años y la más mayor estaba retirada. Tenía más de 65 años y muchas experiencias vitales.

Me gusta enseñar. Pero tenía una vida complicada con dos hijos y necesitaba tiempo para estar con ellos. Por lo que no he querido nunca tener un puesto en un conservatorio.

P – En los años ochenta usted pertenecía a un grupo de músicos muy críticos con la ópera ¿ha superado usted aquella época? ¿Y sus compañeros de grupo?

KS – En otras ruedas de prensa también me han recordado una entrevista en la que yo decía que nunca escribiría ópera. Creo que es la respuesta depende de lo que se entienda por ópera.

En aquella época se entendía que la ópera era algo caro, elitista, superficial, en la que los cantantes hacían ejercicios de bel canto para dar las notas más altas. Al menos esa era la ópera que yo conocía en Finlandia. Sentía que era innecesaria para la vida diaria.

Posteriormente, me fui a estudiar a Alemania. Y luego a Francia. Empecé a ver diferentes producciones y me di cuenta que también era un punto de encuentro para distintos tipos de arte. Incluso un punto de encuentro espiritual. Y comencé a ver la ópera de una manera más profunda. Como la asistencia a un rito parecido al que acuden las personas que van a una iglesia.

En cuanto al grupo al que pertenecía. Esa Pekka Salonen es ahora un gran aficionado a la ópera. Incluso se preocupa de sacar tiempo para componer su propia ópera. Espero que consiga ese tiempo que necesita. Y Magnus Lindberg ha compuesto música vocal. Acaba de presentar una obra llamada “Accused” para orquesta y soprano que se ha estrenado en un teatro de ópera. Ese puede ser el inicio de un camino hacia la ópera.

P – ¿Nos puede contar algo sobre el kântele que usa en la ópera que se estrena ahora?

KS – Hasta ahora, todas mis óperas tenían una orquesta. Para esta quería algo completamente diferente. Por eso he usado un cuarteto de cuerda, percusión, distintos tipos de flautas y el kântele.

El kântele es un instrumento tradicional finlandés. Hay 7 tipos. Y se ha construido un tipo específico para esta ópera. Es un instrumento parecido al koto [japonés], pertenecen a la misma familia. Sin embargo, el sonido del koto es más duro y no me gustaba para esta ópera. El kântele tiene cuerdas más resonantes y se puede pulsar de maneras diferentes. Puedes golpearlo ligeramente en cualquier parte y que resuene todo el instrumento al completo.

Durante mucho tiempo había pensado componer algo para kântele. Esta ópera tiene un instrumento mágico y se me ocurrió que el kântele podía ser dicho instrumento. Tiene un sonido fantástico. En la ópera he usado uno que tiene 37 cuerdas y pedales como las harpas con el que puedes hacer glissandi. También he usado pequeños de 5 cuerdas con un sonido completamente diferente, otros de 15 cuerdas, y hasta hay uno que solo se usa como bajo.

Es un instrumento muy sensible, le puede afectar hasta el aire acondicionado, por lo que la interprete pasa mucho tiempo afinándolos. Como son muchos, para hacerlo más rápido usa un programa en el i-pad que a veces se distorsiona con el ruido ambiente como pasó en el intermedio del ensayo general con la voces de los asistentes. Hubo un momento que pensó que no le daría tiempo a afinarlos.

Debido a que la orquesta es tan pequeña, estuve pensando como dar más contraste entre las dos historias. Por eso en la primera uso más flautas de diferentes maneras porque es más oscura que la segunda en la que uso más los kântele.

El contraste entre las dos historias también lo conseguí mediante la forma en la que usaba la música electrónica en relación a esos instrumentos pero sobre todo en relación a la voz de Jaroussky. En la primera historia la música electrónica está creada a partir de su voz, de tal forma que funciona como una sombra de lo que Jaroussky canta en escena. En la segunda historia, en la que él canta el papel del anciano, la música electrónica también está creada a partir de su voz intentado obtener distintas texturas sobre la que suena la voz en directo.

P – ¿Cómo se define o podría definírsela como compositora?

KS – No soy capaz de definirme a mi misma como si me estuviera viendo en el pasado. Hay que vivir siempre en presente. Afortunadamente, no necesito dar un nombre a lo que hago o aceptar un calificativo que otras personas quieran darme.

Muchas personas denominaron a algunos músicos como serialistas o espectralistas, cuando ellos no querían que se les llamase así.

Puedes tener la impresión de que mi música va en muchas direcciones, pero para mí simplemente es “mi música”. Es su razón de ser.

No puedo ponerme una etiqueta a mi misma. No me gustan las etiquetas. Ni pienso poner una etiqueta a mi música. Si quieren pueden inventársela ustedes.

P – Es la tercera compositora que se estrena en los 21 años del Teatro Real y la primera extranjera ¿cómo interpreta este hecho en tiempos del movimiento #MeToo?

KS – Hablar del movimiento #MeToo es muy complicado. Nos harían falta muchas horas. Sería largo de analizar.

Creo que el estreno de obras de compositoras es una cuestión histórica. Las mujeres no tenían muchas posibilidades de poder componer. Y las que podían hacerlo no eran difundidas. No entiendo porque Mendelssohn no quería que se publicaran las partituras de su hermana. O Clara Schumann Clara Schumann tuvo que prometer que no compondría cuando se casase. Lo mismo que Alma Mahler.

No sé si es una cuestión psicológica de los hombres de entonces o de los de ahora. Lo cierto es que la mujer tradicionalmente ha tenido un rol social por el que se tenía que dedicar al cuidado de los hijos. En este rol ellas solo podían sentir e interpretar la música escrita por hombres.

De todos modos, los hombres han cambiado mucho desde que empecé en esta profesión. Vamos en la buena dirección. Se han abierto muchas puertas. Pero es un proceso que no ha terminado todavía sobre todo si lo miramos con perspectiva mundial.

Apoyo lo que está haciendo la Premio Nobel Malala a nivel global apoyando la formación de las niñas. Creo que la educación es la clave. Pero repito que va a llevar mucho tiempo.

No conozco ningún lugar del mundo donde la igualdad sea una realidad. Los teatros de ópera están lejos de este ideal. Tradicionalmente han estado al cuidado de los hombres. Como otras instituciones importantes.

Lo que es seguro es que esto va a cambiar. Aunque se va a necesitar tiempo. Y necesitaremos mantenernos activas si queremos que esto cambie.

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