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Lola Blasco o el uso del contrapunto y el leitmotiv en el teatro

lola blast

¿Qué pasa con las princesas cuando dejan de ser deseables?

Lola Blasco, una de las dramaturgas y directoras españolas más reconocidas, es noticia porque acaba de estrenar “Música y mal” en el Pavón Teatro Kamikaze. Un espectáculo a modo de conferencia musical como las que se hacían en los salones de las casas en el siglo XIX que da pie a quedar con ella y hablar no solo de esta obra, sino de su trayectoria profesional que le ha proporcionado premios tan importantes como el Premio Nacional de Literatura Dramática de 2016 con “Siglo mío, bestia mía” o el Premio Buero Vallejo de 2009 con “Pieza paisaje en un prólogo y un acto”. Además de haber sido una de las jóvenes autoras teatrales que ha participado en el programa de Escritos en la escena del Centro Dramático Nacional.

Antonio Hernández (AH) – ¿De dónde surge un espectáculo “Música y mal”?

Lola Blasco (LB) – Nace del amor y la pasión que tengo por la música y de las conversaciones que he tenido con mi profesor de música. De estas conversaciones surge la idea de hacer un espectáculo en el que tratar la música no desde su relación con la belleza sino de su relación con el mal. Sobre todo después de leer algunos capítulos del libro “El ruido eterno” de Alex Ross.

Aunque no solo a partir de este libro, porque en este espectáculo se tratan otras historias y no solo la relación de la música con el nazismo. De hecho, la relación de la música con el mal siempre ha estado presente. Por ejemplo, en la Odisea donde las sirenas no dejan de ser aquellas que cantan y también son el mal. Los argonautas se tienen que tapar los oídos a esos cantos del mal, que en definitiva es tapárselos a la verdad, porque lo que las sirenas dicen es la verdad. Con los tapones de cera los hombres quieren no oír, quieren marcar el ritmo y no escuchar la verdad.

Esta obra nace de estas reflexiones. Como ya he dicho, yo amo la música pero un día descubro que mis gustos musicales son casi los mismos que los de los nazis. Eso te hace plantearte algunas cosas, como que la apreciación de la cultura no te salva del mal.

AH – ¿Está estudiando música?

LB – Sí. Llevo varios años estudiando música. Lo hago de forma aficionada, aunque me gusta aplicar lo que aprendo a la escritura. Trato de aplicar el contrapunto o el leitmotiv. Mi dramaturgia es muy poética aunque en este espectáculo se ve menos, solo en parte. La música es mi fuente de inspiración no solo a nivel semántico. También lo es a nivel formal.

AH – ¿Qué estudia?

LB – Estudio piano. Aunque lo que realmente me interesa es la armonía. De todas formas soy muy mala estudiante. Me paso el día interrumpiendo al profesor y preguntando: “¿Esto por qué está escrito así?” Y él me explica la estructura: “Esto es un espejo” o “Aquí se aplica la simetría”.

La música me interesa para entenderme con los músicos. Me interesa mucho su lenguaje. Yo trabajo mucho con músicos y compositores en mis obras y quiero poder leer una partitura y poder comunicarme con ellos.

AH – ¿En sus proyectos personales o cuándo trabaja con las obras de otros?

LB – En general. Depende de la obra. Por ejemplo, con el compositor Luis Paniagua hice un espectáculo en el que trabajamos sobre música antigua, pero también participaban el rapero Menteenguerra y la cantante Mónica Dorta. Fusionábamos distintos elementos musicales dentro de lo que es una obra de teatro político.

AH- Pero usted empezó estudiando interpretación en la escuela de Cristina Rota.

LB – Empecé con Cristina Rota y luego seguí con Jorge Eines. Lo dejé porque un día me di cuenta que no me interesaban mucho las historias que se estaban contando o los papeles que yo podía hacer en aquel momento. Por ejemplo, a mí me gustaba ser Ricardo III y tenía que hacer de Lady Ana. Yo me sentía más Ricardo III.

Entonces comencé a ponerme del otro lado. Tenía más libertad creativa. Podía escribir las historias que yo quería y los papeles femeninos que me hubiera gustado interpretar a mí también.

Cuando estudias interpretación, como mujer estás limitada a unos cuantos papeles. En teatro clásico, la damita y poco más. No puedes hacer casi nada. Eso es frustrante. Eso me llevó a matricularme de Dramaturgia en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

La interpretación se supone que es meterse en el cuerpo de otro. Al final esto no es tan real porque las oportunidades que te dan están limitadas a tu físico, a tu apariencia. No hay muchas opciones. Pensé que escribiendo sí podría ser diferentes personas, un viejo de 80 años, por ejemplo, y lo podría vivir de otra manera.

AH – Y ahora que escribe ¿ha escrito papeles como Ricardo III para mujeres?

LB – Creo que sí. Tengo una Miranda [de La tempestad de Shakespeare] ya pasados los 50, con menopausia, que vuelve a la isla [en la que vivió sola con Próspero, su padre, Calibán, un esclavo, y Ariel, un espíritu servicial, ambos servidores de su padre] 35-40 años más tarde para enterrar el cadáver de su padre. Una metáfora de enterrar el patriarcado. Ella se queja y dice que la han hecho dormir todo el tiempo.

Es una Miranda que tiene deseos sexuales pero que es más deseante que deseable. Por ejemplo, persigue a Calibán que se ha vuelto melancólico ya que se quedó solo en la isla y se ha comido los libros de Próspero. Es ella la que va como loca detrás de Calibán para tener otro momento de despertar sexual. Me planteaba qué pasaba con las princesas cuando dejan de ser deseables y empiezan a ser deseantes. Es un personaje fuerte.

AH – Las actrices se quejan de que no hay papeles de mujeres mayores. Con el carácter político de su teatro, ¿está usted intentando rellenar ese hueco?

LB – Sí. Aunque yo soy más joven, casi siempre escribo pensando en actrices que tienen más de 40 años. Sobre todo porque las actrices suelen dar menos edad, de hecho una actriz de 30 años la mayoría de las veces aparenta 25.

Mis personajes son muy fuertes y con mucha experiencia y a mí me gusta que lo interpreten actrices de 40 o 50 años. Esto es un problema porque yo lo veo muy claro, pero muchas veces hablas con otro director que va a poner en escena una de mis obras y ve una actriz de 25 aunque yo esté viendo como mínimo una actriz de 40 años.

Escribo papeles para mujeres fuertes que ya tienen edad. Por ejemplo, que han sido madres y reniegan de la maternidad. No es que sea mi caso, pero es verdad que cuando tienes experiencias vitales te das cuenta de que lo que te han vendido no era exactamente lo que te dijeron.

A mí me gustan los personajes, femeninos o masculinos, con experiencia porque son mucho más interesantes. Un personaje con 20 años es difícil que tenga experiencia. Los mayores son personajes más complejos y, probablemente, más absurdos, pero esto es divertido en escena.

AH – Una vez que acabó Dramaturgia ¿por qué estudió Humanidades?

LB – Me había dado cuenta que estudiando solamente en escuelas de teatro mi formación humanística estaba bastante limitada. Porque en ellas se lee poco, hasta poco teatro contemporáneo. Al menos cuando yo estudiaba. No se conocía bien el teatro de Koltés, Heine Müller o tantos otros.

Siempre me había interesado la filosofía, pero había optado por el teatro. Cuando acabé busqué formación en literatura o filosofía, que me permitiera armar mejor mi discurso.

El cine, la literatura y la filosofía, me estimulan mucho al escribir. No tanto el teatro. Aunque el teatro me apasiona. Además, los autores que me gustan y admiro también tienen todo ese poso de pensamiento por debajo. Les interesa mucho la música y la filosofía.

AH – ¿Qué límites le estaba poniendo el teatro que necesitaba romper e ir a otro lugar?

LB – El teatro que se hace en España o que se enseña en las escuelas es un teatro muy convencional. Es verdad que aceptamos más la ruptura de la norma en el teatro que viene de fuera. En el teatro francés o en el alemán. Lo aceptamos más si te has ido fuera, has triunfado y vuelves, como son los casos de Angélica Lidell o Rodrigo García.

Tuve muchas discusiones cuando estaba estudiando Dramaturgia. Me decían: “Esto no es teatro.” Y yo pensaba: “Porque lo digas tú.” He seguido mi camino pero es difícil cuando, por ejemplo, quieres romper la frontera entre personaje y persona.

No hago un solo tipo de teatro. Yo hago teatro con fábula y con personajes. Por ejemplo, el texto que estoy escribiendo ahora, “En el amor y en la guerra”, es una obra con dos personajes encerrados en una habitación, no hay una ruptura con el público como es el caso de “Música y mal” que se dirige todo el rato hacia el público.

No renuncio a nada y eso no se entiende mucho aquí .Se está empezando a entender, pero en realidad es un teatro de los años 90. La gente de 30 o 35 años está haciendo un teatro que asume la fábula pero que además plantea rupturas dentro de eso. Es un teatro híbrido, y eso es lo que no se entiende.

Si haces un teatro postmoderno o convencional, vale. Pero si no es ni una cosa ni la otra, tienes un problema porque piensan que estás haciendo las dos cosas mal. No se dan cuenta que tu no quieres hacer ninguna de esas dos cosas.

Yo he tenido mucha lucha con lo anterior. Me han dicho: “El día que quites esos monólogos…” Y yo les decía, si yo sé hacer diálogos picaditos, pero quiero poner estos monólogos. O al revés, has hecho obras con monólogos y haces una obra de diálogos y desde la vanguardia lo califican como un tipo de teatro convencional.

Creo que el teatro actual es un teatro de continuidad. Un teatro que asumiría la vanguardia de los años 90 y la tradición más clásica. Yo me encuadro más dentro de esta línea.

AH – ¿Por qué decide protagonizar “Música y Mal”?

LB – Nunca me plantee que lo estaba protagonizando. Es un espectáculo tan personal, que estoy en mi melomanía, en lo que a mí me pasa con la música. Temo decir que soy la actriz que la protagoniza.

Es cierto que me subo a un escenario y estoy diciendo un monólogo de 30 páginas. Pero lo cierto es que estoy explicando lo que siento por la música. No sabría que contarle a una actriz o qué herramientas darle para que construyese un personaje porque en este caso no existe un personaje.

Tengo otros textos míos que yo no interpreto. Los escribo pero no son para hacerlos yo. Pero “Música y mal” lo he escrito, no tanto para mí, como desde mí. Es verdad, que hay algunos personajes en mi teatro que directamente se llaman “yo” o en los que digo cosas muy personales, pero veo difícil que una actriz haga de mí.

AH – La estoy escuchando y me estoy acordando de “Mi relación con la comida” la obra de Angélica Lidell que interpretó Esperanza Pedreño.

LB – Es verdad. Es otra forma de verlo. Es una obra que han hecho otras muchas actrices. Me sorprendería ver a otra actriz haciendo “Música y mal”. Ahora que lo dices, sería otra forma de verlo.

AH – En “Música y mal” no hay muchas músicas o compositoras excepto Alma Mahler.

LB – Y Alma Mahler empieza a hacer cosas cuando se separa de Gustav Mahler. Cuando se casó con él le hizo firmar un contrato en el que ella aceptaba no dedicarse a la música. Hasta que ella, hastiada de no poder seguir su carrera, le deja. Es entonces cuando Gustav va a interesarse por la música de Alma.

En aquella época, había muy pocas posibilidades para las mujeres de dedicarse a la composición musical. Seguro que había muchas más que las que se conocen pero ¿quién ha firmado esas composiciones? O ¿cómo han firmado?

Como mucho podían interpretar. Anna Magdalena pudo interpretar, pero no dedicarse a la composición. Y yo en la obra hablo más de compositores que de intérpretes.

Hay una historia que me gustaba mucho pero que tuve que quitar por una cuestión de tiempo y porque ya hablaba demasiado sobre los campos de concentración. Era sobre la sobrina de Alma Mahler, Alma Rosé. Llevó una orquesta de mujeres en Auschwitz y, según cuentan, era tan estricta que no solo consiguió que las presas tocaran maravillosamente bien toda la música que gustaba a los nazis, sino que las insultaba cuando no lo hacían bien a ritmo. Les decía: “Es un fa natural, no un fa sostenido” y las insultaba mientras marcaba el compás [y Lola Blasco se pone a marcar el compás]

Le importaba más la música que la situación que estaba viviendo hasta el punto de llegar a perder la propia humanidad en el trato con las demás. Las exigía unas jornadas maratonianas. Decían que su carácter se parecía al de los nazis y al parecer, cuando enfermó, el Dr. Mengele intentó salvarla. Pero esta historia se me quedó fuera por no insistir en el tema de los campos de concentración y por no alargar la obra.

AH – ¿En la obra hay mucha ambigüedad? Por ejemplo, cuando cuenta que Messiaen compuso “El cuarteto para el fin de los tiempos” dice que en los campos de concentración no había comida pero había instrumentos.

LB – La reflexión de esta obra de teatro es que el arte puede ser utilizado para el mal. Pero que la cosa no es tan sencilla, porque el arte también salvó a algunas personas dentro de los campos de concentración.

Efectivamente no había comida, no había abrigos, no había compasión, pero había pinturas, plumas, instrumentos. De hecho los dibujos que hacen los niños de Terezin son de una belleza que te dan ganas de llorar. Los campos de concentración mostraron la belleza y lo terrible de los seres humanos.

Por eso hablo del inicio de “2001” de Kubrick en el que un mono no mata a un animal, sino que se imagina matando al animal. Lo más maravilloso que tienen los seres humanos es la imaginación, su capacidad creadora. Pero esa capacidad también te puede llevar a imaginar y crear algo como el Holocausto. La imaginación puede ser usada para lo terrible. No es sencillo. Hay cosas que por más que se indague no se pueden comprender.

AH – ¿Qué es para Lola Blasco el misterio?

LB – Es lo indecible que diría Heidegger. Ese momento en el que tienes una necesidad pero no sabes concretarlo en palabras y se convierte en un motor para la creación. Como la eterna pregunta de si existe Dios o no.

Evidentemente, necesitamos ponerle nombre a ese anhelo o necesidad de comprensión porque sabemos que hay algo que no entendemos y necesitamos ponerle palabras. Cada uno necesita ponerle sus palabras para consolarse. Creo que esto es lo que mueve a todos los artistas y a todos los seres humanos

AH – ¿En la obra también hay humor como por ejemplo con la “Sonata erótica” de Schulhoff [una sonata en la que una mujer interpreta los gemidos que acompañan al orgasmo]?

LB – Schulhoff fue un compositor judío que murió en un campo de concentración. Me habló de ella un amigo músico. Como digo en la obra, el mundo de la música está lleno de pervertidos. Es una sonata escrita para ser interpretada por una actriz. Cada mujer que la interpreta lo hace desde su propio gemido y yo creo que es muy difícil poner eso en una partitura.

Aunque él ofrece una partitura no existe una partitura para lo humano. Me interesa esa disonancia que ofrece frente a la consonancia del modelo alemán que viene desde Bach y que se convertirá en el canon del modelo occidental. Esta sonata se sale de toda norma. Sería como el canto de las sirenas del que hablábamos al principio y que los Argonautas no querían escuchar o como el canto de los pájaros de Messiaen.

AH – La obra acaba con Messiaen ¿no le interesan otros compositores posteriores a él?

LB – Sí, claro que hay compositores que me interesan, pero la obra dura una hora. Hay muchos. Podría no parar. Me he focalizado en ese período aunque hay muchos saltos, porque está Gesualdo y de él se llega hasta Webern o Messiaen.

AH – Como directora de escena que también es ¿se ha planteado dirigir ópera?

LB – Me encantaría. Es mi sueño. Nunca me lo han propuesto porque no me muevo en dicho ámbito. Empecé a estudiar música porque me gusta mucho la ópera.

La ópera está muy restringida. Es muy conservadora. Es muy difícil. Sin embargo, como dramaturga, creo que se pueden hacer muchas cosas con los libretos.

AH – ¿Y zarzuela?

LB – También me gustaría mucho. Aunque conozco menos la zarzuela que la ópera.

AH – ¿Hay algo en esta u otra entrevista que no le hayan preguntado y que le gustaría que le preguntasen?

LB – ¿Por qué hablar del mal? Una pregunta que me he estado haciendo estos días y que creo que no te voy a poder responder.

Lo he pasado muy mal escribiendo “Música y mal” porque me he metido mucho tiempo en cosas terribles, tanto cuando la estaba escribiendo, como ahora, pronunciando mis palabras en voz alta. Y me preguntaba por qué tenía que hablar de cosas tan terribles, tan difíciles.

La pequeña respuesta que me he dado es que hablo de ellas para dar luz. Encontrar la luz que hay en el infierno. Es verdad, que en mis obras transito mucho sobre el mal o los infiernos, no solo del siglo pasado sino también de este, como en “Siglo mío, bestia mía”.

Pero para la siguiente, lo tengo clarísimo, voy a hacer una comedia.

AH – ¿Pero en esta pieza no falta humor?

LB – Es verdad, hay humor. Hay estrategias que hay que buscar para hablar de según qué cosas. Por ejemplo, si vas a hablar de nazismo, como en esta obra, no vas a hacer bromas con según qué cosas, porque no me lo permito yo. Pero sí que creo que se pueden buscar diferentes estrategias para llegar al espectador sin caer en la frivolidad y que sean más útiles a la hora de transmitir el mensaje.

AH – La última novela de Martin Amis llamada “Zona de interés” trata sobre la vida en un campo de concentración ¿siguen siendo los campos de concentración zonas de interés?

LB – Nos puede parecer que se ha hablado mucho de ellos. Sin embargo, yo que doy clases en la universidad [Carlos III, Madrid] tengo estudiantes que tienen, a lo mejor 20 años, y no saben nada. No saben de los campos de concentración.

Creo que es importante que de algunas cosas se siga hablando como del franquismo. De estas cosas se tiene que seguir hablando. Porque los que olvidan su pasado siguen condenados a repetirlo. No se puede olvidar que ahora mismo la tercera fuerza política en Alemania es un partido nazi. Un partido que dice que no hay que mirar con tanta negatividad el pasado nazi alemán.

Hay que tener cuidado porque el fascismo y el nazismo pueden estar agazapados en cualquier rincón. Es cierto que si a los jóvenes no se lo cuentas, lo olvidan.

Una de las cosas por las que todavía seguimos hablando de esto tiene que ver con el nivel de refinamiento cultural que había en Alemania cuando el nazismo tomó el poder. En ese momento Alemania era el corazón de la cultura europea. Ahí es donde se planifica el mayor de los horrores. No solo es que se mate, como ahora se está matando en Siria. Tiene que ver con la planificación, la frialdad con la que se planificó el exterminio. Es el decir: “vamos a hacer jabón con los cadáveres para sacarles rendimiento”. ¿Cómo se pudo hacer esto a la vez que se escuchaba “El claro de luna” de Debussy? ¿Cómo se podía tocar Debussy mientras se escuchaban los gritos de las personas que eran trasladadas a los campos de concentración?

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