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Pilar G. Almansa, una mujer de teatro con el objetivo de crear públicos

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Miro lo que tengo y con lo que tengo trato de hacer algo grande

Pilar G. Almansa es noticia porque acaba de estrenar tres obras. Dos en Madrid, Cama en los Teatros Luchana y Mauthausen en Nave73 , ambas en el top 5 del Ranking Tragycom de la crítica teatral madrileña. Y la tercera en México, El buen hijo. Además, el Teatro Español ha seleccionado otra de sus obras para su programa de lecturas teatrales en los barrios y a ella para el III Torneo de Dramaturgia que organiza todos los años. Por si esto fuera poco en breve estrenará en el Centro Dramático Nacional – CDN la obra Comunidad3s, en la que incluirá nuevas tecnologías. Una dramaturga, directora y productora que comenzó en teatro por la interpretación, pero que primero se licenció en Ciencias de la Información, rama de periodismo, profesión en la que también trabaja.

Antonio Hernández (AH) – Con todos los estrenos que ha tenido y tendrá esta temporada ¿estamos ante el año de Pilar G. Almansa?

Pilar G. Almansa (PGA) – Creo que es algo que se tiene que decir más desde fuera que desde dentro. Lo que siento es que este año está eclosionando todo el trabajo que he hecho en silencio en los tres últimos años.

La verdad es que es un poco abrumador. Una de las  características de esta profesión es que todo viene junto. Estás dos años como fuera. Luego todo eclosiona y posteriormente vuelves a desaparecer, hasta que eclosiona de nuevo.

Me gusta la ausencia de rutina, pero agobia un poco que todo tenga que ser para ahora, para ya. Ojalá podamos decir que es el año de Pilar G. Almansa, me encantaría

AH – ¿Qué ha hecho estos tres años para llegar a este momento?

PGA – Había hecho una obra que se llamaba “Banqueros vs. Zombis”, una auténtica superproducción off, y poco después del estreno falleció mi madre. Y a partir de ahí me replanteé muchas cosas, como por ejemplo la manera de abordar el teatro. Y creo que eso se nota en estos trabajos que acabo de estrenar.

Lo primero que hice fue escribir “Cama” una obra que nada tiene que ver en contenido con la muerte de mi madre, sino con la relación que empezaba con mi actual pareja.

Cuando acabe de escribir “Cama” me llamó Inma González [la actriz que protagoniza “Mauthausen”] con las cintas de su abuelo, que había estado en el centro de concentración que da nombre a la obra, a pedirme ayuda para trabajar. Y nos pusimos a montar “Mauthausen”. Cuando estaba acabando esta me puse a montar “Cama”. Y entre medias me encargaron el texto de “El buen hijo”.

El estreno de estas tres obras coincide ahora, pero en realidad todo el trabajo es anterior.

AH – ¿Qué significa “hacer las cosas de otra manera”? ¿Cómo las hacía antes y cómo las hace ahora?

PGA – Vengo del teatro de creación colectiva [devised theatre], es decir, crear un espectáculo sin un texto dramático previo, trabajando directamente con la imaginación escénica. Con el tiempo mi imaginación se ha disparado, es más autónoma, y de ahí nació “Banqueros vs. Zombis”, quien lo vio se dio cuenta de que tenía muchas virtudes, pero le faltaron recursos. No fuimos capaces de conseguirlos.

Este también fue un proceso de tres años. Muy largo pero aprendí mucho. En el que el planteamiento fue ver qué quería para luego intentar conseguirlo. ¿Qué pasa si no lo consigues?  Que se ve la intención, pero al público eso no le basta. El público solo se merece el resultado.

Después de eso, vuelvo a trabajar como antes. Miro lo que tengo y con lo que tengo trato de hacer algo grande. Crear desde la fisicidad con los recursos de los que dispongo. Aunque en “Comunidad3s” para el CDN vuelvo a usar la tecnología y sentarme con un desarrollador de aplicaciones.

AH – ¿De dónde le viene ese interés por la tecnología?

PGA – Me viene de mi preocupación por la creación de públicos. Tanto el Eurobarómetro, la Audience Agency de Reino Unido, la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales española, como el National Endowment of Arts de Estados Unidos concluyen que la edad media de las personas que acuden a los espectáculos de teatro está alrededor de los 54 años. Esto es independiente  del sistema educativo del país o del nivel socioeconómico de esas personas. Con ese dato me pregunto “¿cómo podemos llegar a esos otros receptores a los que no estamos llegando?” Para mí ese canal para llegar a los espectadores que no llegamos es la tecnología.

AH- ¿Puede venir la inquietud por el receptor de su formación como periodista?

PGA – Posiblemente. Cuando doy clase siempre trato el hecho escénico como un acto comunicativo. Trato de recordar a los alumnos que , además de la visión del artista del Romanticismo (un ser que se expresa de manera individualista, con la libertad como máxima), de la que somos herederos y que nos conforma, el teatro es un hecho comunicativo en el que se invierten muchos recursos, tiempo y dinero y se implican muchas personas. Y me remito mucho a los estudios de comunicación.

AH – Aunque que sigue trabajando como periodista colaborando con el grupo Zeta, Time Out y hace un programa de radio ¿por qué el teatro le interesa tanto y le ocupa tanto?

PGA – No lo sé. Como se dice en “Mauthausen” uno va tomando decisiones. Va para un lado y luego para otro y cuando se quiere dar cuenta se ha hecho una vida.

Cuando tomé la decisión real de dedicarme al teatro fue cuando me fui a Londres con 23 ó 24 años. En aquel momento, me desgarraba de una forma muy visceral y poco racional el no poder actuar. Así que me fui a Londres y estudié el teatro desde el punto de vista del intérprete, no desde el punto de vista de la dirección escénica.

Ahora no estoy tan peleada con la profesión periodística como entonces. Para mí siempre ha sido un conflicto decidirme entre el teatro o el periodismo, porque me interesa profundamente el entorno sociopolítico que me rodea. Por otro lado, en España si te conocen por una faceta es difícil que te acepten en otra distinta.

AH – ¿Tuvo la misma experiencia en Reino Unido?

PGA – No tanto. Es cierto que todos los países occidentales se parecen en cuanto funcionamiento, pero allí no estaba tan marcado.

Queda muy bien en Wikipedia poner que se es muchas cosas, pero en la vida real es mucho más complicado que te acepten en todas esas facetas.

AH – ¿Qué aprendió en Londres?

PGA – A reflexionar sobre los procesos. Creo que la diferencia de la formación entre España y Reino Unido, es que en nuestro país es una formación de resultados y en el Reino Unido es de procesos.

Me enseñó a pensar en lo que hago. A estudiar lo que no ha funcionado y por qué. Y sobre lo que sí ha funcionado y cómo podría mejorarlo. Con este proceso de trabajo tan simple, la praxis teatral  se convierte en un objeto de estudio mucho más complejo, porque va mucho más allá de la representación, y como artista te permite no encasillarte

AH – ¿Por qué se vuelve a España?

PGA – Por un tema personal, pero no me hubiera vuelto.

AH – ¿Qué tenía Londres por lo que si no hubiera tenido este problema personal se hubiera quedado allí?

PGA – Creo que ha cambiado, pero cuando yo vivía allí, Londres era un lugar donde todo era posible, incluso siendo inmigrante. Te sentías en el lugar en el que ocurrían las cosas. Y no sé si por mi faceta de artista o de periodista, a mí me gusta estar en un lugar en el que hay acontecimientos.

Me hubiera quedado. Aunque por gente que conozco que se ha quedado más tiempo, sé que es muy duro y muy complicado desarrollarse allí.

AH – ¿Qué se encontró al volver a España?

PGA – Me encontré que era un cocodrilo en un florero, literalmente. Pasé de la universidad a irme a Londres y cuando volví mis compañeros más o menos habían hecho su camino en periodismo.

Además, no conocía nadie de teatro. Porque aunque había pasado por escuelas de interpretación [como el Laboratorio de William Layton o la escuela de Ángel Gutiérrez] no había hecho mucha relación con ellos ni había mantenido el contacto.

En el mundo del teatro yo estaba muy desasistida. Sin red. Y, ya sabemos cómo funcionan las cosas en España, que es un lugar de redes. Además llegué con una metodología de trabajo, devised theatre, que yo quería poner en práctica.

Traté de hacer un espectáculo que había hecho en Londres que se llamaba “Tres fases de una mujer española” que me ayudó a traducir el director de teatro Andrés Vicente, pero en español no funcionaba. Tenía que ser una mujer española hablando en inglés.

Entonces me puse a dirigir. Mi primer espectáculo como directora y productora fue una pieza de devised theatre, ‘Superficie: Vestimos a la Humanidad’. Fue un proceso muy duro a mucho niveles,  pero ahí  decidí pasarme al lado oscuro, o sea, salir del escenario, escribir y dirigir, porque me di cuenta de que podría dedicarme a esto el resto de mi vida.

AH – Usted es dramaturga, directora, productora, aunque se metió en esto por la interpretación ¿por qué abarca todas estas facetas teatrales?

PGA – Al final, todos los que nos dedicamos a esto acabamos tocando todas estas facetas. Creo que es una dinámica del propio hecho teatral. Además, este hecho se comprende mejor cuantas más facetas tocas.

La mayor parte de la gente suele empezar por la interpretación, pero cuando se sale de ahí, de repente empiezas a entender el teatro de otra manera. Porque ya no eres tú quien está dentro del escenario, sino que estás fuera. También pasa lo mismo si estás fuera y pasas a estar dentro.

En mi caso ha sido un tránsito muy natural. Empiezo como actriz. Como soy muy emprendedora, me pongo a dirigir. Y cuando empiezo a estudiar Dirección de Escena en la Real Academia Superior de Arte Dramático (RESAD) me pongo a escribir porque los textos que me daban para dirigir no eran exactamente lo que yo quería contar. Los cambiaba todos. No había texto que no tocara.

Y cuando salgo me doy cuenta que para montar mis obras tengo que hacerme productora.

AH – ¿Habría alguno de estos roles que preferiría no hacer como Bartleby el escribiente?

PGA – Partiendo de que la producción tiene una parte creativa muy grande, preferiría no tener que hacer la parte burocrática. La de la contabilidad y el papeleo. Pero con el tiempo me he dado cuenta de que quien controla los procesos de la Administración es quien sobrevive en este mundo. Por eso creo que hay que aprender a relacionarse con ella, algo que he aprendido a fuerza de hacerlo.

En la sala de ensayo deberíamos transmitir a la gente que no pasa nada por rellenar un formulario. Que eso no te hace menos artista, ni disminuye tu valor. Yo ya no quiero hacerlo más por pereza que porque no sea importante. Sé que es muy importante.

AH – En su formación como actriz ha pasado por muchas escuelas ¿qué estaba buscando?

PGA – Estaba buscando lo que encontré en Londres. Cuando llegué fue como si hubiera estado allí toda la vida. Allí me encontré con su reflexión sobre el proceso, una forma de hacer mucho más respetuosa y menos platónica.

Recuerdo que en España, antes de irme, se proponía un ideal que está aquí [dice elevando su mano a la altura de la cabeza] y tú estás aquí [dice colocando la mano a la altura de la cintura]. Y te dicen que lo que tienes que hacer es ir cambiándote para ir escalando y alcanzar ese ideal.

En Londres es distinto. Te dicen que eres quien eres y tú eres única. No quieren que llegues a la perfección, sino que quieren que llegues a ser lo mejor que tú puedas ser. Sin saberlo, es lo que estaba buscando.

Cuando pones un ideal puede ser muy frustrante porque tú nunca llegas. En esta situación se puede hacer una pedagogía que sea muy contraproducente porque en lugar de sacar lo mejor que tenga esa persona le están obligando a ser alguien o algo que no es. Y lo que tiene puede ser incluso más valioso que esa perfección a la que se le hace aspirar y no alcanza.

Así que cuando llegué a Londres y encontré lo que buscaba, fue una relajación.

AH – ¿Cómo de importante ha sido saber idiomas para su carrera profesional?

PGA – Ha sido importante a nivel de formación. El llegar a Londres sabiendo inglés evitó que tuviera que empezar de cualquier manera.

Aunque creo que son importantes a nivel teórico. En el sentido de poder leer teoría de las artes escénicas en inglés con fluidez me permite estar en contacto permanente con lo que se está cociendo ahora allí.

AH – Participa mucho en reuniones y encuentros internacionales ¿por qué?

PGA – Me resulta muy enriquecedor. Cada uno conoce los problemas de su ciudad, yo vivo en Madrid y conozco los de Madrid. Cuando participas en un encuentro internacional, por ejemplo, te vas a Teherán, y alguien de Hungría, de México y de Italia te dice que en sus ciudades pasa lo mismo que en la tuya, te hace replantearte que con el teatro está pasando algo a nivel global.

El teatro es un fenómeno muy local. Pero en un mundo globalizado resulta que el teatro tiene problemas globales. Debemos dejar de pensar en el mismo de forma local, sobre lo que hace tal o cual ayuntamiento o una administración pública concreta. Asistir a estas reuniones te da otra perspectiva.

Por ejemplo, en el congreso que estuve en Teherán hace un año, apareció un artista que, cuando contó su historia, pensé que era una especie de Miguel del Arco iraní. Un chico joven que lo primero que dijo es que en cualquier momento podría entrar la policía a buscarlo porque estaba lleno de deudas después de haber tenido un éxito teatral tremendo y haber hecho 150 funciones al que no le alcanzaba el dinero. Era la época en la que los Kamikaze hicieron pública su situación económica. Y pensé “¡No puede ser! No puede ser que me haya desplazado tantos kilómetros para escuchar exactamente lo mismo que donde vivo.”

Está pasando algo con el teatro que nos excede. Excede a las autoridades, al sistema educativo. Tenemos que salir de nuestro entorno para tratar eso que le está sucediendo.

AH – ¿Es esta necesidad de reflexionar con otros sobre lo que la que la empuja a pertenecer a distintas asociaciones como la Liga de las Artes o la Liga de las Mujeres Profesionales de Teatro?

PGA – Sí, claro. Todos estamos en el mismo barco. En la vida y en el sector. Tenemos que pensar mucho y tenemos que hacerlo juntos. Si te dedicas a la literatura puedes escribir un libro solo en tu casa. Ese libro se puede publicar dentro de 1 año, de 15 o cuando te hayas muerto, como le pasó a Kafka, y de repente revolucionas el mundo de la literatura.

No ocurre esto con el teatro. Dependemos de una fisicidad, de una legislación, de los espacios, de los recursos. Somos presente por definición. Por eso tenemos que reflexionar todos juntos.

AH – ¿Por qué usa el método científico para el curso de dirección de escena y dramaturgia que da en la escuela de formación de Nave73?

PGA – En el curso, que se llama de directurgia, lo que intentamos es aplicar el concepto de experimento, con sus constantes y sus variables, al hecho escénico. Se trata de ampliar el concepto de experimento que habitualmente se aplica al código escénico y, a veces, al espacio. Cambiar sus parámetros y poder pensar las artes escénicas desde otro lado.

Es un curso que establece unos parámetros de análisis sencillos, pero creo que eficaces. Incluso he establecido colaboraciones con antiguos alumnos, como Amaya Galeote, que es la coreógrafa de ‘Cama’. .

AH – ¿De dónde le vino la idea?

PGA – Vino de una reflexión sobre los cambios y de la necesidad de creación de públicos. La idea de la interactividad en ‘Banqueros vs. zombis’ nace de una conferencia sobre dramaturgia de videojuegos en Londres, a la que asistí en 2013.

Investigando sobre ello, descubrí que debido a la tecnología, nuestro span de atención se ha reducido a 8 segundos por canal. Esto se materializa en dinámicas tan conocidas por todos, como el chequeo permanente del móvil cuando estamos reunidos, cenando, etc.

Abundando en la idea de la interactividad, pensé que si usaba la conducta compulsiva de chequear el móvil, pero lo que aparecía en ese canal también estaba relacionado con el espectáculo, tendría el 100 % de la atención del espectador, sin modificar sus patrones conductuales. Fue un auténtico reto escribir esa dramaturgia junto a Dolores Garayalde e Ignacio García May, era un planteamiento muy novedoso que resulta harto complicado de trasladar a un papel.

Como era muy complejo de materializar, fue el único experimento que había en ese espectáculo. Un experimento con el canal por el que se recibía la propuesta. Todo lo demás eran códigos muy normales.

De ahí surgió el debate, ¿si contamos una historia, ya no estamos haciendo un experimento? De la propia reflexión sobre en qué consiste un experimento nace toda la arquitectura teórica que da pie a este curso en Nave 73. Y, por cierto, el uso de aplicaciones también lo están haciendo otros artistas escénicos como el Circo del Sol ha incluido una en su nuevo espectáculo.

AH – ¿Hay algún tema del que le gustaría hablar y que no hayamos hablado en la entrevista?

PGA – Yo estoy muy interesada en la creación de públicos.

AH – ¿Por qué este tema es tan importante para usted?

PGA – Porque decidí dedicar mi vida a esto. Cuando tomé esa decisión la presencia social del teatro no era la misma que tiene ahora.

Soy de vocación comunitaria. Quiero estar en mi sociedad. Como artista, quiero expresarme, comparto esa idea romántica. Pero no quiero expresarme sola. Me quiero expresar con alguien.

El prestigio de las artes escénicas está en un lugar preocupante. Existen indicadores colaterales,  ¿por qué no hay dramaturgos o directores de teatro que escriban columnas o artículos de opinión en los grandes medios nacionales y sin embargo sí hay directores de cine? O ¿por qué el teatro no está imbricado en el resto de la información de los medios? ¿Por qué nos ponen totalmente a parte? Deberíamos preguntarnos por qué.

Pero obviamente, el indicador más claro es el que ya he comentado: la edad media del espectador en multitud de países, que es coincidente.  Si la edad media del público son 54 años ¿quién va a venir a verme cuando tenga 60 años?  ¿Los artistas de mi generación y sus hijos? Quiero otra cosa para el sector y, por ende, también para mí.

Si eres profesor de instituto tienes muy clara tu misión social, formar a las nuevas generaciones. Si eres periodista, sabes que tu función en la sociedad es informar. Y así ocurre con muchas otras profesiones incluido el entretenimiento audiovisual. Pero creo que las artes escénicas necesitamos replantearnos seriamente nuestro lugar.

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