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Alejandra Martí, una directora ejecutiva para la lírica latinoamericana

El arte genera comunidad. Crea cohesión social y, por tanto, da paz. La paz facilita la democracia.

El III Encuentro de Teatros Iberoamericanosque ha tenido lugar en el Gran Teatre del Liceu en Barcelona del 6 al 9 de abril organizado por Ópera Latinoamérica (OLA) y Ópera XXI facilita la entrevista con Alejandra Martí, la directora ejecutiva de OLA, una organización creada por el Municipal de Santiago – Ópera Nacional de Chile, Teatro del Lago(Chile), la Ópera de Bellas Artes (México)y el Teatro Solís(Uruguay), entre otros teatros.

Antonio Hernández (AH) ¿Por qué se metió en un lío como Ópera Latinoamérica (OLA)?

 

Alejandra Martí (AM)– Estudié literatura y comunicación social. Luego hice una pasantía en el Gran Teatre del Liceu en Barcelona, en el marco de un postítulo en Dirección de Empresas en la Universidad Pompeu Fabra.

 

Una ciudad a la que quería volver porque nací aquí y mis antepasados son de aquí. Fue mi primer contacto con la lírica y a partir de ahí ya no lo he dejado. Del Liceu pasé a trabajar en el Teatro Municipal de Santiagodonde el año 2005 se crea el proyecto OLA.

 

El objetivo era emular los exitosos proyectos de Ópera Europa y Ópera América, porque nos dimos cuenta de que existía mucha capilaridad para la ópera en Latinoamérica. Por eso en el 2006 el proyecto se transforma en una asociación con la idea de producir y pasó a ser su secretaria ejecutiva dentro del Teatro Municipal.

 

Hace cuatro años la asociación estaba creciendo tanto que se transformó en una asociación independiente de derecho privado y yo pasé a ser su directora ejecutiva.

 

AH ¿Qué funciones cree que debe tener una persona dedicada a la gestión cultural como usted?

 

AM– Como directora ejecutiva de OLA mi función es ejecutar el plan estratégico que en la actualidad tiene cuatro ejes: asociatividad y circulación, capacitación, innovación y comunicación.

 

Cada uno de esos ejes tiene distintos proyectos con los que intentamos pasar de lo teórico a lo práctico. Por ejemplo, en el caso de la innovación, que anteriormente era el eje de la tecnología, hemos desarrollado una start-upque se llama Escena Digital. Se trata de una plataforma que sirve para comercializar espectáculos de ópera, ballet y otras disciplinas, junto con ser una vitrina de los artistas que trabajan en los teatros asociados a OLA.

 

En capacitación, gracias a una iniciativa del Jette Parker Young Artists Programme (JPYAP) de la Royal Opera House, coordinamos audiciones y workshopsen cinco ciudadeslatinoamericanas, para que jóvenes cantantes de nuestro continente trabajaran junto a David Gowlandy André Heller-Lopesdurante un par de días. También llevamos dos semanas a Angelo Lodi, ex pintor escenográfico del Teatro alla Scala de Milán y profesor de la Accademiaal Auditorio Nacional del SODRE en  Montevideo(Uruguay)y al Teatro del Lago en Frutillar (Chile) para capacitar a lostécnicos de estos teatros.

 

También trabajamos en comunicación. Hay que tener en cuenta que en Latinoamérica hay casi seiscientos millones de personas que hablan el mismo idioma. Lo que facilita la difusión de un relato sobre la lírica en la región algo que es más difícil en continentes como el europeo donde hay menos personas y se hablan quince idiomas distintos. Por eso hemos convertido nuestra página y nuestras redes sociales en un medio de comunicación.

 

El trabajo en el proyecto de asociatividad y circulación lo dedicamos a que los teatros líricos latinoamericanos se organicen y coproduzcan. Para eso hemos firmado convenios con ministerios de cultura.El objetivo de esos convenios es dar relevancia a los teatros asociados y mantener los contratos que se tienen firmados con los ministerios. De tal forma que cuando se produzcan cambios de administración los compromisos presupuestarios adquiridos anteriormente no se vean afectados.

 

El mantener este tipo de compromisos de financiación es muy importante para un teatro. Sin ellos es difícil poder coproducir y para poder tener una programación estable. Es decir, que los teatros también sepan que van a poder mantener los compromisos que han adquirido con otros teatros o con los artistas contratados.

 

AH – ¿Cómo alguien que comienza estudiando literatura se acaba interesando por la gestión?

 

AM– Desde muy pequeña me gustaba el arte. Estudié música, ballet, artes visuales. Era muy inquieta artísticamente. Pero siempre era muy gestora. Me di cuenta de que como artista no iba a llegar lejos, pero me encantaba gestionar el arte. Siempre supe que tenía que estudiar gestión cultural. Sin embargo, en Chile no había estudios específicos y tuve que construirme mi propio currículo.

 

Primero pensé estudiar periodismo y luego un MBA, pero finalmente decidí que si quería dedicarme a la gestión cultural debía tener estudios profundos en humanidades. Desarrollar un pensamiento crítico y reflexióny que eso me lo podían proporcionar los estudios literarios. De todas formas, entre 2017 y 2019 hice un MBA, para tener más herramientas de gestión en mi trabajo.

 

Mi llegada a la lírica fue circunstancial. Estaba preparándome para la gestión en cualquier institución cultural, pero llegué al Gran Teatre del Liceu y ya no la he abandonado desde hace quince años.

 

AH – ¿Qué hizo que se quedará en el mundo de la lírica?

 

AMEntré a trabajar en el teatro y me enamoré de la lírica. La ópera es arte vivo. Me cautivó el trabajar con personas en proyectos creativos en constante revisión.

 

Ahora no podría dejar de trabajar en esto. Además, cuando se trabaja en un sector uno va acumulando experiencias y va tejiendo redes en ese sector que te van desarrollando como profesional.

 

AH – ¿Qué recomendaría a alguien que quisiera tener una carrera profesional parecida a la suya en el mundo de la lírica?

 

AM – Les recomendaría que tuviesen experiencias en grandes teatros como la que yo tuve en el Liceu. Mi verdadero MBA fue trabajando en este teatro en los tiempos de Joan Matabosch.

 

Lo que aprendí acá en un año y medio luego tardé once años en implementarlo en Chile. El programa educativo, el servicio de mediación, las sesiones golfas y tantas cosas. Por eso creo que lo importante es tener la experiencia en grandes centros para comprobar si la gestión culturar es lo que te gusta o no.

 

AH – ¿Qué aprendió concretamente?

 

AM– Marketing cultural, gestión de derechos de autor, cómo se hacen los contratos con los artistas, tipos de contratos de producción y coproducción, los timingpara montar una ópera, los tipos de ensayos que se hacen hasta estrenar. En definitiva, cosas tan básicas como cómo manejar una empresa que produce arte.

 

AH- Ha dicho que lo que aprendió en el Liceu tardo luego onceaños en implantarlo en Chile ¿Cómo de importante es conocer los tiempos en los que se puede mover?

 

AMLa planificación de una carrera profesional es muy importante.Lo primero es conseguir una referencia importante para tu currículo, como lo fue el Liceu en el mío que, además, me proporcionó una experiencia muy significativa.

 

Otro aspecto a tener en cuenta en el plan de carrera es que cuando uno entra en un lugar también hay que pensar la salida de ese lugar. Cuando estaba en el Teatro Municipal de Chile intuí que mi salida podía ser OLA, ya que estaba muy inspirada en la red de teatros europeos de lírica que conocía.

 

Tener un plan de carrera profesional te ayuda a tener foco. El que no se cumpla no es un fracaso. La planificación lo que te da es una guía. Te orienta hacia donde quieres ir. En este tipo de planes el ensayo y error son importantes. Hay que aprender a fallar y cuando se falla [hay que aprender] a tomar decisiones rápidas para recuperar el foco.

 

AH – En su caso¿ha tenido que cambiar mucho el foco o los tiempos de ese plan de carrera profesional?

 

AM – No, la verdad que no. He tenido un desarrollo bien lineal en un nicho muy específico como es la lírica. Sin embargo, sí he tenido que repensar las formas de hacer las cosas un montón de veces.

 

Por ejemplo, en el Teatro Municipal de Santiago fui directora institucional con el objetivo de desarrollar públicos. Para desarrollar esa misión me plantee lo que necesitaba: un equipo, un presupuesto, un plan estratégico.

 

La implantación de ese plan no fue de la noche a la mañana. No es que yo pasara de nada a tener un equipo de quince personas. Comencé a trabajar con una becaria en el equipo. Lo importante fue tener la visión, ese plan estratégico, y luego poco a poco vas ganando pequeñas batallas y vas generando espacio para el proyecto.

 

AH – ¿Esa visión estratégica y planificada no choca con la visión que se tiene del arte como algo más espontáneo o intuitivo?

 

AM – Creo que no. Que es una combinación virtuosa. Cuando trabajaba en el Teatro Municipal de Santiago estaba a cargo de la programación familiar y produje cincuenta obras. Comisioné óperas y ballets. Organizamos conciertos musicales.

 

La gestión cultural permite crear una estructura que facilita el trabajo artístico de creación. Ellos se dedicaban a su trabajo porque había alguien que se preocupaba de la producción, de que hubiese presupuesto. Alguien que estaba planificando todo aquello que no era netamente artístico.

 

AH – En la Declaración de BarcelonadeOLAhan hablado de la defensa de la democracia y de la paz. ¿Cómo de importantes son ambas para el desarrollo cultural?

 

AM – Soy una convencida de que el disfrute contemplativo del arte, el ir a ver una ópera o ver obras de arte a un museo, te generan una satisfacción y una felicidad. Te eleva el espíritu.

 

También creo en las experiencias artísticas participativas. En las que el público participa en la creación artística. Como por ejemplo en el proyecto del LiceuAprén, en el que los estudiantes participan en el proceso de creación de una ópera como El monstre al laberint.

 

En OLA hicimos algo similar con la producción de una ópera digital durante la pandemia que se le encargó al compositor Miguel Farias. Durante el proceso de composición invitamos a grupos de estudiantes a trabajar con el libreto. De tal manera que se produjo un proceso de retroalimentación entre el compositor y los estudiantes. Lo que dio lugar a dos trabajos distintos que se estrenaron a la vez.

 

Cuento todo esto porque creo que el arte es capaz de generar comunidad. La comunidad genera a su vez cohesión social y esa cohesión da paz. Y la paz facilita las democracias.

 

Además, como acabo de decir, el arte eleva el espíritu y nos hace críticos. Nosotros estamos en nuestros trabajos y no solemos pensar en las cosas transcendentales de la vida. Sin embargo, vas a un museo, ves una buena ópera o película y se te despiertan cosas que no habías reflexionado. Lo que te da una visión y una oportunidad de pensamiento. Así el arte se vuelve parte complementaria de nuestras vidas.

 

AH –En la Declaración de Barcelona de OLAtambién se ha hablado de la música contemporánea, una música en la que parece que el público no tiene demasiado interés ¿Cuáles son los planes de OLA para fomentarla?¿Y cuál es su punto de vista?

 

AM –Es un gran desafío. En Latinoamérica la música contemporánea está muy encapsulada en las universidades. Mientras que los teatros se dedican sobre todo al gran repertorio.

 

Cuando trabajaba en el Liceu, Joan Matabosch daba la oportunidad a los compositores jóvenes de revisar las obras de repertorio programadas. Me pareció una iniciativa muy interesante.

 

En mi opinión tiene que haber una relación entre los teatros y los artistas contemporáneos. Por ejemplo, OLA está haciendo de puente entre el Teatro Municipal de Santiago y la Universidad Católica en Chile para que la música contemporánea deje de ser el bicho raro de la música.

 

El problema con la música contemporánea es que choca con la taquilla. Es difícil convencer a un director artístico para que programe y/o produzca una ópera que la taquilla no le va a permitir cubrir ni el diez ni el veinte por ciento de los costes de producción.

 

Por eso pienso que la ópera contemporánea tiene que invertir en nuevos formatos de producción. Por ejemplo, en vez de invertir doscientos millones de pesos [nueve millones ciento cincuenta mil euros, aproximadamente] en una producción puedes invertir diez millones de pesos [unos cuatrocientos cincuenta mil euros] en veinte proyectos. Así se crearán semilleros de artistas.

 

Por otro lado, esto facilitará que se hagan óperas de formatos más cortos que puedan permitir la inmersión del espectador. No quiero decir que se reduzcan, con esta propuesta lo que se pretende es diversificar la experiencia.

 

Imagínate que llevas a un niño a ver Parsifall o Tristán e Isolda de Wagner. Es muy probable que mates su afición. Lo importante es acompañar a esos niños en su desarrollo con una didáctica.

 

Con los jóvenes, que están muy distanciados de la lírica, pasa lo mismo. La forma de acercarse a ellos tiene que ser a través de las historias. La música es una parte de lo contemporáneo, las historias son otra. Es necesario que las óperas hablen de los temas de hoy.

 

Por ejemplo, La compuerta nº 12de Miguel Farias, la ópera digital que comisionó OLA de la que hable antes, trata del trabajo infantil obligatorio en las minerías del sur de Chile hace apenas sesenta años. Los estudiantes que participaron en el proceso creativo fueron muy críticos con esta historia del trabajo infantil. La temática les interpeló. Les costaba entender que niños como ellos tuvieran que trabajar en la mina en vez de estudiar y que ese trabajo obligatorio hubiera desaparecido hace tan poco tiempo.

 

Otro ejemplo es Patagonia de Sebastián Errázuriz, que se ha estrenado en el Teatro del Lago y Teatro Biobío. Ópera que da una visión indigenista de la colonización española de América del Sur. Son historias que interpelan, interpelan con el hoy.

 

AH – En el anterior encuentro de OLA que se hizo en España en el Teatro Real una de las conclusiones es que compositores había muchos, lo que faltaban eran historias y libretistas.

 

AM En general, al menos en Latinoamérica, hay más espacios de formación para músicos, por tanto, en ese sentido, hay más compositores y faltan libretistas, tal como faltan también directores de escena. En este último caso hablo como chilena, porque es cierto que en Brasil y en Argentina hay muchos.

 

Durante la pandemia presentamos un proyecto a la Casa de la Cultura de España en Chile para hacer un curso de libretistas para chilenos. No he tenido respuesta, pero quien sabe.

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