Hacer una entrevista a Jeannine Mestre con motivo de “El año del pensamiento mágico”, la obra con la que gira en la actualidad con la dirección de Juan Pastor, es difícil y es fácil. Ambas cosas por lo mismo. Por su generosidad y la cantidad de material que ofrece. Difícil de ordenar pero fácil porque el entrevistador tiene material suficiente para varias entrevistas. Y es que su entusiasmo y compromiso por esta obra es inmenso. Algo que se ve en escena y que ha hecho que Josep María Flotats escriba: “Jeannine Mestre […] se apodera de las palabras de Joan Didion para restituirlas […] Y […]marca al personaje con su huella indeleble y referencial en el recuerdo del público y de su época. Como en mi recuerdo están Peggy Ashcroft, Judi Dench, Maggie Smith, Jane Lapotaire…”
Antonio Hernández (AH) – ¿Qué puede decirme de Juan Pastor el director de “El año del pensamiento mágico”?
Jeannine Mestre (JM) – No se sabe hasta que extremo este hombre tiene una técnica teatral de la que adolece este país. Los grandes directores no tienen su técnica para el actor.
No tiene que ver con el método de laboratorio. Es el método de Sanford Meisner. Esa sensibilidad, esa delicadeza, ese nivel cultural profundo del otro, que solo con el otro podemos ser nosotros. En teatro muchísimo más.
AH – ¿No es la técnica que han usado otros de los muchos directores con los que ha trabajado?
JM – Nada que ver. Es otra cosa. Juan es un hombre de un profundo estudio y conocimiento. Lleva toda su vida estudiando el desarrollo del actor. Otros directores tienen una idea intelectual o que tiene que ver con el aquí y el ahora. Pero eso no es actuar. Lo que hace el actor es algo muy determinado.
En este espectáculo es muy importante la musicalidad de las palabras. David Hare, el autor del texto, estuvo trabajando 18 meses con Joan Didion, la autora de los dos libros en los que se basa la obra “El año del pensamiento mágico”, que lo escribió cuando se murió su marido, y Las noches azules, que lo escribió 8 meses después cuando se murió su hija.
Joan Didion no sabía nada teatro, aunque sí de guiones, hizo con David Hare esta propuesta dramatúrgica que a mi me parece inteligentísima. Una obra que a mi me parece muy dura.
AH – ¿Cómo llegó usted a este proyecto?
JM – Hace 4 años, Teresa [la gerente del extinto teatro La Guindalera] me habló de este texto. Yo le pedí que me lo pasara y lo hicieron 8 meses después.
Después de leerlo no podía decir que no. Era un desafío y una maravilla. Yo sabía que no era mediático. Yo tampoco he sido no soy una actriz mediática. Tampoco ha sido mi intención. Hubiera tenido que hacer otras cosas.
AH – Sin embargo, en Alemania estuvo trabajando en la televisión con Albert Boadella y José Luis Gómez.
JM – Sí. José Luis Gómez fue mi pareja durante 19 años.
AH- Pero cuando vuelve a España se dedica al teatro. En su currículo hay poco cine y poca televisión.
JM – Cuando volví tenía la suerte de que no me moría de hambre y quería hacer cosas con las que yo pudiera evolucionar. Tampoco tenía que sacar a una familia adelante. No tengo hijos. Estaba sola. Entonces, he intentado escoger. Dentro de esto he tenido suerte porque he podido crecer.
En otro país, probablemente hubiera hecho muchísimo más y hubiera estado mucho más considerada. No es el caso. Es el mismo caso que el de Teresa y Juan Pastor y otras muchas personas.
AH – ¿Pero hay otros directores, como José Luis Gómez, están muy interesados en la palabra y cómo se dice?
JM- Sí, pero la palabra no es el arte del actor. La palabra es un arte mecánico y práctico del actor.
José Luis Gómez trabaja con el actor de una forma práctica y desde su idea. Lo importante para él es la idea. Sin embargo yo creo que lo importante es la sinergia entre los actores, que eso es el arte del teatro.
Juan Pastor trabaja de otra manera. Trabaja con el imaginario del actor. Nunca te impone nada y te permite, según sus indicaciones. Contrasta la obra contigo. Para eso te ha elegido. Él intuye por los trabajos que has hecho que puedes entenderlo. Ha sido un descubrimiento.
Juan y yo habíamos trabajado en una obra dirigida por José Luis Gómez hace muchísimos años, un “Woyzeck”. Y en el Teatro La Guindalera me había dirigido en una obra de Sanchis Sinisterra, “La máquina de abrazar”. Que pude estrenar pero que a los cuatro días me rompí el codo y tuve que dejarla.
Esta obra ha sido un regalo en todos los sentidos. Sobre todo a nivel de conocimiento actoral. Te das cuenta de qué es así como se debe trabajar.
Hay directores que se centran más en la visión intelectual, en la visión escenográfica o en el montaje. En dar un mensaje político. En una forma de dirigir. por ejemplo, brechtiana, como Guillermo Heras, una persona que yo adoro con el que he trabajado en dos obras. Todo esto es válido pero como actriz prefiero la forma de trabajar de Juan.
Cuando volví tenía la suerte de que no me moría de hambre y quería hacer cosas con las que yo pudiera evolucionar.
AH – ¿Cuáles son los criterios para elegir un proyecto
JM – El autor es muy importante. El director y los compañeros.
AH – ¿Conocía a Joan Didion antes de hacer esta obra?
JM – No conocía nada de Didion. Ha sido muy interesante y muy difícil. Es un vértigo porque hay un tempo-ritmo musical tremendo. Un lenguaje muy intelectual. He tenido que construir, gracias a Juan, todo ese itinerario intelectual para no perderme y no volverme loca. Ha sido muy difícil porque hablas con el público, hablas contigo misma, hablas con los personajes.
Hice un trabajo con Helena Pimenta para celebrar los 200 años de la plaza de Salamanca. En julio, con luna llena, Coroliano. Yo hacía la madre. Ha sido lo mejor que he hecho nunca, pero allí estaba Shakespeare con su lenguaje. Skakespeare es muy fácil porque escribe para el actor.
Joan Didion no escribe para el actor. Escribe un discurso que te obliga a entrar en tu propio imaginario y el de ella. Sostener ambos imaginarios con ese pensamiento tan dialéctico, muy de guión de cine.
AH – Muy americano
JM – Sí, muy americano. Pero eso me queda cercano. Yo soy hija de una familia anglófila. En mi educación he tenido mucho contacto con americanos e ingleses.
AH – Haciendo ese trabajo con su imaginario ¿se puede decir que Jeannine Mestre ha tenido un año de pensamiento mágico?
JM – ¿Quién no ha tenido en su vida un año de pensamiento mágico? Primero la infancia. Y luego las alegrías y las desdichas de la vida.
AH – ¿Pero lo que le pasa a Joan es que tiene dos perdidas de seres queridos [su marido y su hija] seguidas?
JM – Es terrible. Llegó un día, a mitad de los ensayos, que no podía parar de llorar. Entonces Juan me dijo. “Si esto te hace daño, déjalo.”
Yo nunca me he ido de un proyecto. Una vez me hicieron mobbing y no me fui. Entonces, ¿cómo me iba a ir de “El año del pensamiento mágico”?
Luego tenía el ejemplo de la gran Nuria Espert. Cuando murió su marido yo la estaba viendo en la función. Al final de la obra fui a saludarla y me dijo que a ella la había salvado hacer la función.
Cuando estuve trabajando con ella en “La loba” mi madre estaba muy enferma. Rogué que antes de que empezará la función no me dijeran nada si a mi madre le pasaba algo. Cuando acabó la función y nos enteramos de que mi madre había muerto todos los actores vinieron a abrazarme. Nuria la primera.
Estuve trabajando sin parar. Fui al entierro y volví.
AH – ¿A uno le salva el trabajo?
JM – El trabajo pero, sobre todo, el teatro. Porque el teatro te obliga a salir de ti y a trabajar con el otro. Esa es la maravilla del teatro. Lo creativo.
AH – Suena bastante alemán teatralmente hablando.
JM – No, para nada. Yo he vivido en Alemania. Allí vi a la mejor actriz de mi generación que es Edith Clever. Impresionante. Hizo en cine “La marquesa de O” de Eric Rohmer. Y vino a Valladolid a hacer la “Pentesilea” de Kleist dirigida por Syberberg, su marido, el que hizo las películas sobre el nazismo. Es una mujer con una gran sensibilidad cultural.
AH – ¿Para ser actor hay que ser profundamente culto?
JM – Sí, creo que sí. Bueno, no solo yo. Recuerdo en el Instituto de Teatro de Barcelona que en el primer curso invitaron a un profesor ruso. El ruso entró en clase. Todos estábamos con nuestras libretas para apuntar. El ruso dijo: “Les quiero decir una cosa antes de empezar. Lo primero: un actor tiene que ser culto.”
AH – ¿Qué quería decir él con “actor culto”?
JM – Un actor que va a ver exposiciones, que ama la poesía, que lee filosofía, historia, que se entera de la política, que está con el mundo, que contrasta dialécticamente los textos que está leyendo con el aquí y el ahora. Que hace todo esto suyo y lo devuelve.
AH – ¿Lo devuelve con palabras?
JM – Yo aprendí mucho sobre la palabra con José Luis Gómez. Sobre el valor de palabra. Sobre lo qué quieres transmitir y cómo lo quieres transmitir.
Con Juan es otra cosa. Va a las profundidades. Va al imaginario de la acción. No el cómo sino el qué. Ha sido como agua de mayo porque te permite crear a partir de ti. Porque eres tú la que te tienes que utilizar.
AH – ¿El actor se convierte en material para sí mismo?
JM – Claro, contrastado con las reflexiones que me hacía Juan de la obra. De las cosas que he hecho siempre he podido salir, bien o mal. Pero sin Juan nunca hubiera podido hacer esta obra. Nunca. O hubiera sido un fiasco.
AH – En la obra de El Año de pensamiento mágico el espectador se siente afectado por lo que le pasa a su personaje ¿cómo se consigue eso?
JM – Entendiendo el personaje que voy a hacer. El imaginario que te presta el autor. Yo podía entender muy bien cuando ella habla del ambiente de Malibú. Para mí era cercano. Mis padres tuvieron amistad con Truman Capote cuando estuvo en Barcelona. Mi familia era anglófila. De un determinado nivel social y cultural. Yo tenía mucho material. Juan lo vio. Lo debía intuir.
AH – ¿Costó mucho construir el espectáculo?
JM – El proceso fueron 3 meses y medio, y aún fue poco. Cuando lo estrenamos en el Teatro Español yo no estaba preparada. Estaba demasiado cerca de ese dolor tan intenso.
Porque una cosa es vivir el dolor, pasarlo. Y otra es escribirlo. ¿Cómo uno plasma eso? Y Luego ¿cómo uno lo encarna? Juan me pedía que pusiera una distancia. Pero al principio no podía poner distancia. Tenía que pasar por ello.
Cuando lo hice en el Español estaba todavía demasiado próximo y no había ironía. No había humor. Y ella, Didion, es una mujer… con una sofisticación… trabajaba para Vogue, se codeaba con todos, utilizaba muy bien a personas que conocía, con muy mala leche. Todo esto estaba cuando lo hice en el Teatro Abadía.
Aún así, en el Español hubo mucha gente a la que le llegó. Flotats entre ellos. Bajó de la cuarta fila y me hizo una reverencia. Fue un regalo.
AH – ¿Y ahora qué?
JM – Creo que la reposición en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares es lo último que hacemos. El Teatre Lliure estaba interesado pero al final no ha salido porque tienen un máximo de tres producciones en español una es de Lluis Pasqual y las otras ya estaban comprometidas. Yo tenía mucho interés en hacerlo en castellano en mi ciudad. Así que probablemente esto se quede aquí.
Hemos estado en Palencia, en Segovia, en Sevilla, en La Abadía y en el Español. Este país es así. Y no sabes lo que ha sido. Este es otro ensayo después de tres meses. Dos bolos el 17 y 18 de marzo en el Corral de Comedias.
AH – ¿Es difícil que una obra como esta gire?
JM – Aunque yo he visto a muchos espectadores tocados, es un texto difícil. Hemos hecho 70 funciones. Hemos cubierto gastos. Nada más.
AH – En su currículo se observa que ha trabajado con pocas directoras y pocas autoras ¿es por qué no hay, por qué no tienen visibilidad, por qué no tienen oportunidades, por qué no les interesa?
JM – En mi generación no había tantas. Claro que nos interesa. Yo misma dirigí una obra de Machado en el Teatro María Guerrero hace años de la que estoy muy orgullosa. Era sobre el poema en prosa y el poema en verso de “La tierra de Alvargonzález” con un trabajo audiovisual de la artista Montserrat Soto. Lo hicimos para 3 semanas y estuvo 6 y luego recorrió toda España. Ahora lo va a volver a retomar Abel Vitón.
Antes había dirigido una obra sobre Cernuda. También habría querido dirigir una producción que se había hecho en Londres a partir de “El oso” y “La petición de mano” de Chejov que me ofreció un dramaturgo. Pero se asustó porque yo quería respetar el XIX, respetando los trajes y el lenguaje, pero visto desde hoy. De lo que sabemos y hemos visto de Chejov. Pero esto no salió. Coincidió con la crisis.
Llega un momento en que uno necesita a alguien a su lado. No solo una ayuda material o puramente económica.
AH – ¿Ha cambiado mucho la situación de la mujer en el teatro?
JM – Nosotras no teníamos confianza en nosotras. No me di cuenta que podía dirigir hasta que un compañero me pasó un texto y empecé a dar ideas, entonces me dijo que lo tenía que dirigir yo.
En este país no hay apoyo. Por ejemplo, a Juan Pastor no le han llamado para dirigir una obra en los Centros Dramáticos Nacionales ¿qué pasa?
Llega un momento en que uno necesita a alguien a su lado.
AH – ¿Hay una respuesta para esa pregunta?
JM – En este país te tienes que saber vender. Fuera no. En Francia, si eres bueno y te ven, te llaman y te ofrecen. Eso es lo que debería ser. Espero que la gente joven lo tenga mucho más fácil. Y lo tendrán.
La clave está en la formación. En la RESAD tuvieron a Juan y a Ángel Gutiérrez. Pero la formación del actor sigue siendo muy intelectual y el arte del actor es otra cosa.
