Se necesita una dosis de atrevimiento o de riesgo para seguir avanzando.
La actriz y directora teatral Magüi Mira ha sido noticia porque estrenó Los mojigatos en el Teatro Bellas Artes de Madrid. Comedia de Anthony Neilson en la que dirige a Cecilia Solaguren y Gabino Diego para divertir al público con las cuitas de un matrimonio que quiere recuperar su vida sexual. Estreno que facilita el encuentro para repasar una larga trayectoria teatral que comenzó como actriz amateur en Barcelona vinculada al Teatro Fronterizo.
Antonio Hernández (AH) – ¿Cómo llegó a Los mojigatos?
Magüi Mira (MM) – Los caminos del Señor son impredecibles. No veo la mitad de lo que quiero ver, pero intento ver todo lo que puedo. Incluso viajo para ver teatro.
Esta obra la vi en 2018 en el Royal Court de Londres. Es un autor escocés que me gusta mucho y al que conozco personalmente. Es muy transgresor. Tiene unos textos sorprendentes. Sin filtros. Y los orquesta muy bien.
Aunque una buena historia, como Madame Bovary, se puede adaptar al teatro, porque lo que importa es la historia, las obras que se escriben directamente para teatro, como Los mojigatos, tienen algo especial.
AH – Yo tenía entendido que esta obra surgió de unos talleres que había realizado el autor.
MM – Él siempre trabaja así. Sus textos son muy abiertos. De hecho, cuando se lo pedí me dijo que me mandaba la última versión, no la que yo había visto en Londres. Además, me dio cierta libertad para que usáramos lo que funcionaba con el público y retirásemos aquello que no funcionase.
En esta obra los actores tienen que estar pendientes de la reacción del espectador en cada función. Diferente cada noche. En función de esas reacciones los intérpretes usan unas u otras partes del texto.
Las obras de Neilson rompen la cuarta pared, como lo hacían ya los apartes del teatro del Siglo de Oro. Esto me permite alejarme del psicologismo con el que se ha trabajado en el teatro del siglo XX. Un psicologismo que ha sido muy importante porque permitió acabar con el teatro declamado en busca de una interpretación verdadera o de la verdad.
Sin embargo, a mí, ahora lo que más me interesa en el teatro es la fisicidad de la interpretación y su vuelo poético. El psicologismo ya se ve en la tele.
En este caso, el autor aprieta al máximo sus textos para que se produzca una complicidad entre el público y los actores. Por eso sus textos me interesan tanto. La función depende mucho de los asistentes.
Cecilia Solaguren y Gabino Diego son dos actores muy listos y rápidos en reaccionar a lo que pase en el patio de butacas. Nunca se despistan. Saben lo que cuentan y les gusta. Salen por donde menos se lo esperan los espectadores, aunque, todo lo que dicen y usan está escrito.
AH – ¿Qué debe tener un texto para que lo elija?
MM – Esta es la pregunta del millón. Dirigir un texto es un atrevimiento porque todo va a depender de mí. No sucede nada en el escenario sino le doy el visto bueno, lo genero o soy capaz de sumar el talento de todos mis compañeros.
Cuando estoy dirigiendo y tomo distancia, me doy cuenta de que para mí lo de dirigir es una osadía. No me puedo creer que una mujer como yo, de 76 años, con mis neuronas y mis hormonas, este forzando una historia para contarla como yo quiero contarla. Es una gran responsabilidad.
Todo el mundo dice que sí a cualquier cosa que propongo. Lo que me asombra. Es cierto que yo sé muy bien con quien trabajo. Lo primero que hago es enamorar al equipo del proyecto, pues si no están enamorados no podemos hacer nada.
Es verdad que la dirijo si no veo en la historia la necesidad o la urgencia que tiene de ser contada. También debo tener la intuición de que voy a poder contarla. Me llegan muchas obras que me gustan, pero no siempre me siento capaz de ponerla en escena. Hay textos que no ponen mis canales en marcha.
AH – ¿Es un proceso intuitivo o reflexivo?
MM – Es una cuestión de piel. Como dice Gabino en Los mojigatos, hay personas con las que te das un beso con lengua y otras con las que no puedes. Y a lo mejor la persona te interesa, pero no puedes. Ese es el misterio del arte. Hay algo que no alcanzamos, que no es codificable.
En eso me gusta ser honesta conmigo misma. Hasta ahora no he hecho ningún texto que, en primer lugar, no me interese la historia y no crea que haya que contarla. Y, en segundo lugar, que yo no sepa cómo montarla, que no se me ponga en marcha la imaginación y vea qué puedo hacer con ella.
En un primer momento soy mucho de imágenes. Luego soy más reflexiva. Pienso en cómo puedo ordenar esas imágenes y como encajan los conceptos. Pero lo primero que tengo que sentir es que sí puedo hacerla.
AH- ¿Cómo influye la faceta de actriz en la faceta de dirección y viceversa?
MM – Es una ventaja que tengo. Nunca pensé que fuera a dirigir. Además, supone una fuente de ingresos alternativa que me permite seleccionar los proyectos.
AH – ¿Por qué empezó a dirigir?
MM – Se lo debo a uno de mis grandes maestros, José Carlos Plaza. Llegué a Madrid muy tarde, con 36 ó 37 años con La noche de Molly Bloom. Antes nadie había pagado por verme. Hacía teatro amateur que es lo mejor que puedes hacer en la vida. Es decir, vives de otra cosa, y haces lo que quieres. No tienes que pensar si va a venir gente o no, si te saldrán las cuentas o no. Te da igual.
El teatro amateur lo haces con el camisón de tu tía María Luisa, con una cama comprada en los Encantes, pero te puede salir algo tan interesante como la Molly. Desde ese momento no dejé de trabajar. Jamás lo pensé. Nunca pensé que iba a ser actriz profesional. Que iba a vivir de esto. Con la dirección de escena fue igual.
Cuando llegué a Madrid me acababa de licenciar en el Institut del Teatre. Tuve una suerte inmensa porque me tocó un momento muy brillante de esa institución.
Cuando vine a Madrid seguí estudiando con Plaza y con Layton. Ellos habían creado una productora y querían montar Top Girls de Caryl Churchill. Así que Plaza me llamó. Me dijo que tenía un texto maravilloso que lo tenía que montar una mujer, y que esa mujer tenía que ser yo por la sensibilidad que tenía y que estaba ahí para que lo necesitase.
Lo que es la inconsciencia. Como le admiro tanto y me decía todas esas cosas, me lo creí y acepté. Así fue como lo primero que dirigí fue Top Girls. Luego me enteré de que no había sido la primera, que se lo había ofrecido a muchas otras pero que le habían dicho que no.
La verdad es que tengo un punto de inconsciencia por lo que minimizo el peligro o el precipicio. Eso hace que sea más atrevida. Se necesita una dosis de atrevimiento o de riesgo, llámalo como quieras, para seguir avanzando.
AH – Otras actrices también han dirigido con éxito, como Nuria Espert, pero luego lo han dejado ¿por qué se ha mantenido usted?
MM – Debes tener las espaldas muy anchas, mucha energía y mucha pasión para dirigir. El trabajo de dirección es agotador. Al menos como lo hago yo. Mis propuestas son muy drásticas y conceptuales. Por lo que trabajo mucho con los actores y cuando acabo con ellos me reúno con el resto de los componentes del equipo artístico para decidir la iluminación, la escenografía, el vestuario.
Cualquier decisión pasa por ti. Cualquier problema. Desde que un actor falla a un ensayo porque le ha pasado algo hasta la elección de color o la tela de los trajes. Y cuando te decides puede que la tela se haya agotado o la hayan dejado de fabricar. Y todo esto lo tienes que añadir al trabajo con los actores.
Se necesita mucha serenidad. Mucho temple. Tienes que amar a los actores. Yo quiero mucho a mis compañeros por lo que no monto una obra sino encuentro el elenco adecuado según mi criterio. No hubiera hecho Los mojigatos sino hubiera tenido a Cecilia y a Gabino como intérpretes.
AH –¿Dónde encuentra la serenidad?
MM – Puede que la tenga en el ADN o me la de el paisaje. Pero, sobre todo, encuentro esa serenidad en el compañerismo con los actores que tengo delante.
He trabajado en muchas producciones y con muchos directores. Me han gritado y chillado. Ahora lo hubiera grabado y lo hubiera denunciado. No lo hubiera permitido. No es necesario.
Yo también me altero. ¡Claro que me altero! Pero lo hago en petit comité y con mis ayudantes. Jamás lo hago delante de los actores.
Hasta hace poco los productores y los directores eran la misma persona. Si como interprete hacías una propuesta que no gustaba o te enfrentabas por algo que no te gustaba, te arriesgabas a que te echasen de una producción y que no te volviesen a llamar.
Cuando trabajé en San Petersburgo, Rusia, en el Teatro Fontanka dirigiendo Cuento de invierno, el director del teatro me felicitó porque no se había ido ningún actor de la producción.
En Rusia, en teatros como estos, es habitual que si a un actor no le gusta lo que hace el director de escena o no se encuentra cómodo en la producción, llame a la dirección del teatro y solicite salir de dicha producción sin que pase nada. Como son teatros estables con un gran elenco fijo, lo habitual es que te informen y te digan que esa persona deja el proyecto y te ofrezcan otros.
De Cuento de invierno no se fue nadie. Por este motivo Spivak, su director artístico, se acercó a felicitarme cuando terminé el proyecto. La verdad es que al principio no entendía porque me estaba felicitando.
Allí consideran que los intérpretes pueden establecer un diálogo con el director. Y si no se llega a un acuerdo, pueden abandonar el proyecto sin consecuencias. Se respeta mucho a los actores.
El que un director se permita tratar mal, sin el respeto debido, a una los intérpretes, no es de recibo. Eso no se debe hacer, pero hoy todavía se hace.
Como actriz, entiendo que es el director el que tiene el arco dramático total de la obra y que hay que dejarlo trabajar. Hay que ponerse en sus manos, porque es su idea y su propuesta, aunque puedas ofrecerle las tuyas.
También, hay directores que no le dicen nada al actor. Así que acaban dirigiéndose ellos. Y si encima gusta lo que hacen, pues mira, eso que ganan.
Reconozco que la presión es mucha, pero se puede trabajar con respeto. ¿Cómo? Siendo compañera de los intérpretes. Se puede tener el mejor equipo técnico del mundo, el mejor texto, la mejor productora, pero si no se tiene unos actores comprometidos con lo que se hace no va a funcionar. Unos actores que lo hagan no solo por el sueldo.
Yo me comprometo con la obra y con ellos, por eso quiero actores que se comprometan conmigo. Sino tienes actores comprometidos ¿qué tienes? Nada.
Seguro que, si estoy sola como actriz y me pongo en mitad de la calle consigo hacer un gran corro, por ejemplo, interpretando el principio de La noche de Molly Bloom en un banco del parque del Retiro. Sin embargo, si no hay actores no hay obra por mucho director o autor que haya. Muchas veces no se dan cuenta que se necesitan actores para llevar a cabo las ideas que el director tiene en la cabeza.
AH –¿Por qué cree que no se dan cuenta?
MM – Como he dicho anteriormente, viene de una tradición teatral en la que los directores también eran productores y acumulaban mucho poder. Nadie se atrevía a decir nada porque podía que no volvieras a trabajar.
AH – ¿Puede que sea algo más general? ¿Qué sea algo cultural en España?
MM – No lo sé. No he hecho un trabajo de campo al respecto. Lo que si es cierto es que venimos de una cultura en la que el primer actor era el dueño de la compañía, el que se escribía el texto y el que lo dirigía. Tenían mucho poder acumulado.
El problema de ahora no es ese, sino el tiempo que se tiene para ensayar. Cada vez hay que ir más deprisa porque todo es más caro. Nos movemos en un entorno económico que cambia muy rápidamente. Eso hace que los actores tengan que llegar a los ensayos con muchas cosas resueltas en casa.
Si como actor o actriz no crees en el proyecto, pero te quedas, tienes que entender que te quedas para hacer lo que el director tiene en la cabeza.
Puede que cuando acabes esa obra decidas que nunca volverás a trabajar con ese director. Incluso, puedes decidir dejar la producción. Despedirte, pero si te vas dejas todo y la producción se queda estancada. Tienen que buscar otra actriz, hacer de nuevo el vestuario, cambiar el cartel e imprimirlo. Todo esto es un gasto. Por eso, cuando acepto un trabajo de interpretación pase lo que pase tengo en cuenta todo esto y me quedo.
AH – ¿Su teatro se relaciona mucho con el feminismo?
MM – Me parece bien. En mi opinión, lo que contamos en Los mojigatos, es que las mujeres no queremos sexo violento ni que se nos acose. Que queremos nuestro sitio en la cama, como en la vida. No como ha sucedido hasta ahora que éramos objeto de deseo, nada más.
No se puede negar que existe el machismo. Que vivimos en una sociedad patriarcal que no la quiere nadie. Queremos una sociedad paritaria en la que no haya brechas salariales. Una sociedad en la que seamos más felices todos.
Ser iguales es una aspiración del ser humano. Es cierto que hay razones antropológicas y sociales que explican por qué se ha llegado hasta la situación en la que nos encontramos.
Pero ahora que vamos ganando en inteligencia y que no somos animales, ya que podemos controlar las emociones, lo anterior es insostenible. No es aceptable el modelo que se veía en muchas películas en el que el hombre asumía un rol violento para tener sexo con una mujer. El hombre ha sido destronado de la cama. ¿Eso significa que los hombres ya no pueden tener erecciones? ¿Por qué?
Está estadísticamente comprobado que la impotencia está aumentando. Gracias a que se ha inventado la Viagra han cambiado las relaciones sexuales y sociales. Ahora se puede hablar de la impotencia, cosa que antes no, porque era como perder el poder.
Esos cambios hacen que haya que buscar unas relaciones que permitan mantener la magia y el misterio por nuestra pareja en la que hombres y mujeres estemos cómodos y nos sintamos potentes. Sin violencia y sin acoso. Las formas anteriores nos han llevado a la violencia de género.
La verdad es que no busco textos feministas. Pero sí es cierto que mi vida, como la del resto de mujeres, es una intifada silenciosa buscando nuestro lugar en la sociedad. Yo soy una niña de posguerra. No tenía acceso a la píldora anticonceptiva si no iba acompañada de mi marido al médico que la recetaba y a la farmacia para comprarla. A los veintiún años no pude viajar a París a estudiar sin la autorización de mi padre, que tuvo que firmar un montón de documentos para que me dejaran salir del país.
Los hombres no habéis vivido nada eso. A vosotros se os daba ese poder de forma innata. Hay que compartir ese poder. Somos seres humanos iguales, independientemente del coctel hormonal con el que se nazca.
Desde que nací, estoy intentando, sin saberlo, buscar esa igualdad. Y creo que todas las mujeres son feministas porque están buscando su sitio en nuestra sociedad.
Lo que ocurre es que la palabra feminismo es una palabra que se ha demonizado mucho, una percepción que no se puede cambiar. Sin embargo, es una palabra que describe el estudio de un fenómeno, en este caso el estudio de la situación de las mujeres.
No significa que las mujeres estén en guerra con los hombres, no obstante, se ha identificado el sufijo “ismo” con guerra. Nada más lejos de mi intención.
En Los mojigatos no hay guerra de sexos en absoluto. Es una obra escrita por un hombre y es el personaje masculino de la función el que dice “No es no.” Es así, tanto para los hombres, como para las mujeres, como para los homosexuales. Independientemente de tu coctel hormonal y de donde hayas nacido. El resto es acoso y violencia.
Me recuerdo reivindicando esto toda mi vida. Cuando tenía ocho años me asombraba mucho que mi padre, los sábados, se reuniera en casa con sus amigos a hablar de política y escuchar música, mientras mi madre les servía el café. No entendía porque ella no podía participar de esa conversación.
Yo me ponía a escuchar detrás de la puerta. Y preguntaba, preguntaba mucho. Mi padre harto de mis preguntas, a los quince años me dio El capital de Marx para que me lo leyera.
Estoy convencida de que los hombres quieren exactamente lo mismo. Aunque es verdad, que hay todavía muchas costumbres y hábitos adquiridos que tienen que cambiar tanto en hombres como en mujeres. Yo misma me veo a veces pensando cosas que me pregunto cómo puede ser que las piense. Estoy convencida que con la igualdad vamos a ser todos infinitamente más felices, aunque tardaremos en conseguirla.
AH – Usted podría estar haciendo cine o series de televisión, sin embargo, donde más trabaja es en el teatro ¿por qué?
MM – Es cierto que hice dos series muy importantes de cuarenta capítulos cada una. También trabajé en una serie con Lina Morgan, en la que siempre conseguía el minuto de oro. Además acabo de ser nominada al Goya a la mejor actriz de reparto por mi participación en Un mundo normal, la última película de Achero Mañas. Y hace poco he intervenido en Alma para Netflix.
Pero sí, trabajo más en teatro. No sabría decirte el motivo. Para mí el teatro no es más que los audiovisuales. Es cierto, que trabajando en estos últimos, cobras más y tienes más visibilidad y popularidad, por lo que muchos compañeros y compañeras priman más el cine que el teatro.
Tal vez, como comencé en el teatro amateur, esas prioridades de ganar más y de tener más visibilidad no tienen tanta importancia para mí. Tampoco soy de las personas que se quedan a esperar a que las llamen. Soy más de generar proyectos. Por eso cuando me llaman para rodar una serie o una película puede que me encuentren enfrascada en un proyecto teatral.
Por otro lado, en el teatro, aunque haya un director que tiene todo el arco dramático de la función, sabes lo que haces porque asistes a los ensayos. Cuando haces una serie o una película, muchas veces no sabes ni lo que haces. Ruedas lo que te han pedido y luego se somete al proceso de montaje donde te pueden quitar la mitad de lo que has hecho. Es una entrega total.
En cualquier caso, a mí la cámara me gusta mucho. La relación que se produce con la cámara de tú a tú, el primer plano, a veces no hay ni que hablar. En el teatro no tienes eso. Es la energía integral de todo el cuerpo.
AH – ¿Cómo ha sido el pasar de hacer Cleopatra, como actriz, a dirigir Penélope en el Festival de Mérida este año?
MM – Bueno, hice Cleopatra, en Antonio y Cleopatra de Shakespeare dirigida por José Carlos Plaza, y también dirigí a Ángela Molina haciendo de Cleopatra. Ambas en el Festival de Teatro Clásico de Mérida.
Son situaciones muy diferentes. Penélope ha sido un proyecto muy coral. Con un coro de diez actores emeritenses maravillosos. En el que trabajé con solo un olivo y unas escaleras.
Le pedí a Curt Allen Wilmer [el escenógrafo] que quería un olivo por todas sus referencias mediterráneas y, a la vez, que permitiera que se sentara María Galiana, que se pudiera doblar una rama, y otro montón de las cosas. Hizo una maravilla con todo lo que yo le pedí. Lo mismo con las escaleras. El anclaje de estas fue muy complicado, y además, las cambiábamos de lugar durante la función.
Después de trabajar con Belén Rueda [la protagonista de Penélope] te puedo decir que la actriz que yo era cuando interprete Cleopatra en Mérida no le llega a la actriz que es ella ahora ni a la suela del zapato. Nunca he trabajado con nadie con tanta entrega y compromiso como con ella. No sabes lo que ha sido su aptitud y la inteligencia que ha puesto para hacer lo que se le pedía.
También fue de gran ayuda María Galiana que animaba al resto a probar las cosas que yo les pedía. Y Jesús Noguero, Ulises, estuvo fantástico.
AH – ¿Ha cambiado mucho la profesión de interpretación desde que usted comenzó a ahora?
MM – El paisaje es totalmente diferente. En la actualidad es un caleidoscopio. Está lleno de dependes. Por un lado, están todas las salas pequeñas. Por otro, hay una hiperproducción que condiciona mucho los tiempos, que a la vez están condicionados por cómo se trabaja en el sector audiovisual.
A lo que se añade que aquellos interpretes que tienen éxito en el mundo audiovisual y no tienen problemas económicos, a veces les apetece subirse a un escenario. Lo que influye en los ensayos, ya que suelen tener poco tiempo, y la programación de la obra. Aunque son buenos para la producción porque son populares, hacen taquilla y llenan teatros.
AH – ¿Le preguntaba más sobre la formación a la que tiene acceso todas aquellas personas que quieran ser actores? Están la RESAD, el Insititut del Teatre, las ESAD de Castilla y León y Andalucía, además de las múltiples escuelas privadas.
MM – La formación es necesaria. Tener técnica es estupendo, pero el arte es el arte y no es codificable. Si ponemos a siete pianistas con la misma técnica a tocar la misma pieza, puede que solo uno nos emocione. ¿Por qué?
El mundo emocional del actor o de la actriz tiene que ver consigo mismo y su capacidad de seducción. Esta capacidad es algo innato, relacionada con la empatía. Nada de esto se enseña en las escuelas.
