Fotografia: @RubénVilanova
La reposición de Daimon y la jodida lógica en el Teatro de la Abadía facilita la entrevista con Ana Vallés. Esta artista formó Matarile en los ochenta junto con Baltasar Patiño. una compañía española que ha hecho una larga carrera desde Galicia, tanto en España como fuera de nuestro país. Una carrera por la que han sido finalistas de los Premios Max de teatro varias veces y objeto de estudio de muchos teóricos y periodistas teatrales.
Antonio Hernández (AH) – ¿Qué ha supuesto Daimon y la jodida lógica en su carrera?
Ana Vallés (AV) – Estas preguntas siempre me ponen en un compromiso porque te exigen calificarla. Decir si es lo más o lo menos en tu carrera profesional.
Para Matarile ha supuesto recuperar un formato que habíamos dejado antes de la crisis de 2008. Es decir, recuperamos un gran número de personas, música en directo, lo que hacíamos antes. Además de ser una apuesta por querer estar y por un equipo.
Daimon es una obra muy vitalista. A veces lo he definido como “visualizar una tormenta y decidir meterte en ella” en el momento de precariedad que hay en España Fue una decisión del equipo plantearse hacer algo grande, aunque sabíamos de la dificultad que hay para hacer lo que sea. Es una reafirmación.
AH – ¿Qué la movió a ver una tormenta y meterse en ella?
AV – La lucha contra la indiferencia. Ese paisaje que nos rodea. Lo que suele pasar es que nos acostumbramos a esa indiferencia y uno se dice “No vale la pena hacer esto” o “Vamos a hacer algo más manejable o vendible”
Más bien hay que hacer lo contrario. Hacer un trabajo que no es vendible. Un trabajo de creación que no sea la puesta en escena de un texto.
Hicimos este trabajo sobre la indiferencia para no dejarnos llevar por ella, ni de la melancolía, pues van de la mano. De la melancolía también hablamos en Daimon.
AH – ¿Por qué dice que la indiferencia va de la mano de la melancolía?
AV – Porque la melancolía es un estado físico y psicológico que está dominado por la tristeza, la pereza y el inmovilismo. Hoy en día se llamaría depresión.
A mí me gusta mucho la palabra melancolía que viene de bilis negra. Un término acuñado por Robert Burton escritor inglés que en el siglo XVII escribió La anatomía de la melancolía, incluso definió una dieta para los melancólicos.
AH – Pero según su carrera profesional no parece que haya sido usted muy melancólica. Ha desarrollado mucha actividad que parece que ha debido tener rentabilidad económica para permitir que subsista Matarile.
AV – No, esa rentabilidad no existe. Siempre hay una batalla perpetua. El año pasado, cuando nos programaron en el Festival de Otoño, en muchas entrevistas me preguntaban por la resistencia, ya que habíamos durado muchos años.
Me parecía terrible que a estas alturas la resistencia sea una característica positiva. Creo que lo que nos debe interesar de una compañía es la capacidad de crear en el presente y no la capacidad de haber perdurado en el tiempo.
Como todo está tan mal en España, y el teatro siempre estuvo en crisis, se valora mucho el resistir. Que las compañías perduren en el tiempo. Sin embargo, si las cosas fueran más normales eso no sería noticia. La noticia sería que alguien, tuviese la edad que tuviese, sigue trabajando. La resistencia sería anecdótica.
AH- En términos biográficos ¿planificó su trayectoria profesional desde un primer momento?
AV – En absoluto. La no planificación es algo que me acompaña y me define bastante.
Influyen muchísimo las contingencias, el azar, con quien me voy encontrando por el camino. Nada estuvo planificado. Incluso, en 2010, Baltasar [como ya se ha dicho es el otro componente permanente de Matarile] y yo, que fuimos los que creamos Matarile, cerramos la compañía porque necesitábamos parar. Y al cabo de tres años, de nuevo, sin planificar, decidimos volver. Me muevo mucho de esta manera.
En este momento de mi vida, lo que más me mueve es con quien quiero estar. Con quien quiero trabajar. Con quien me apetece despertarme en un hotel. Con quien quiero compartir.
AH – ¿Y con quien quiere compartir este momento profesional?
AV – Justamente con las personas con las que estoy trabajando ahora en la nueva pieza que estamos creando y que se llama El diablo en la playa. A parte de con Baltasar estoy trabajando con Claudia Faci y Celeste González.
AH – ¿Cómo se forma Matarile, el núcleo sobre el que luego fue creciendo hasta llegar a ser lo que es ahora?
AV – Matarile lo creamos Baltasar y yo. Lo hicimos de forma autodidacta porque ninguno de los dos fuimos a una escuela. Partimos de un taller previo que creamos para construir elementos escenográficos para otras compañías. Fue una evolución. Decidimos llevar las marionetas que nosotros construíamos a la escena en un espectáculo para adultos en el año 1986.
Los primeros años fueron años de aprendizaje en el que rechazábamos el teatro que veíamos en Galicia. Pensábamos que tenía que haber otra manera de hacer teatro. En el proceso de creación de nuestros primeros espectáculos se mezclaban ensayos con aprendizaje. Tanto nuestro como de las personas que trabajaban con nosotros. Esa mezcla podía hacer que llegásemos a tardar más de seis meses en crear un montaje.
AH –¿Qué elementos teatrales construían antes de Matarile?
AV – Sobre todo, estructuras de cartón y marionetas.
AH –¿Cómo surgió este taller?
AV – Hace tantos años de aquello que ni me acuerdo. Lo que sí te digo es que no fue premeditado. Como tampoco lo fue la apertura del Teatro Galán que abrimos posteriormente, en 1993. Fue una evolución.
AH – ¿Por qué sintieron la necesidad de abrir un teatro nuevo?
AV – Porque no había espacios en los que se programara el tipo de teatro que queríamos ver, pero sobre todo no había espacios de danza y menos de danza contemporánea.
Como espectadores nos dimos cuenta de que en Santiago de Compostela no había un espacio en el que ver las obras que nos interesaban. Espacios que sí encontrábamos en otros sitios a los que acudíamos con nuestros espectáculos.
AH – ¿No pensaron que tal vez no se programasen dichas obras porque no había público para verlas?
AV – Es que el público se hace. El público no va a demandar lo que desconoce. No van a surgir voces pidiendo determinadas obras sino se ha sembrado algo antes. Algo que les haga crecer el gusanillo, un deseo.
En España se produce el fenómeno de la pescadilla que se muerde la cola. Muchos programadores no arriesgan con espectáculos de creación con lenguaje más contemporáneo porque piensan que su público lo que demanda es una programación convencional. Por tanto, el público que acude al teatro no puede mostrar su interés por dichos espectáculos.
A partir del Teatro Galán hicimos un festival de danza contemporánea en la calle. Se llamaba Pé de pedra y se hacía en espacios abiertos en Santiago. Fuimos viendo como de año en año crecíamos en público. De hecho, en los 13 años que duró pasamos de 40 espectadores de la primera edición a los 16.000 de la última.
Fue un público que se creó sin bajar un ápice la calidad de los espectáculos. Nosotros respetamos mucho al público porque también nos sentimos espectadores. Creo que el espectador valora lo que se programa y está ávido por saber lo que hacen los artistas contemporáneos, los de su época.
Estas creaciones no llegan muchas veces al público porque no se programan ya que no hay lugar en el que mostrarlas. Un mal endémico.
AH – Pero en términos teatrales, Galicia está en la periferia teatral ¿Cómo se trabaja fuera de los grandes centros como Barcelona y Madrid?
AV – Es verdad, estamos en la periferia y siempre lo hemos padecido. Aunque el centro cultural puede estar en cualquier sitio, depende de lo que tu hagas en ese momento. El ejemplo es el festival Pé de pedra. Como te he dicho llegó a congregar a 16.000 personas durante tres días, muchas de las cuáles venían de fuera de Santiago.
Los centros culturales también son ficciones condicionadas por la tradición. El centro cultural de creación puede estar en cualquier lugar depende de que se reúnan un grupo de personas para crear.
AH – Matarile ha conseguido proyectarse desde esa periferia cultural ¿cómo lo han hecho?
AV – Nosotros siempre quisimos contrastar lo que hacíamos con lo que hacían otros, con otros públicos y con otras culturas. Igual que siempre quisimos vivir y trabajar en Galicia, donde tenemos nuestra sede. A pesar de eso no tendría sentido que nuestro trabajo se quedase donde tenemos la sede.
Además, nos interesa invitar a otros artistas a participar en nuestras producciones. Que vengan y mezclar culturas y trayectorias profesionales, edades, físicos. No me ciño a un territorio. El territorio de trabajo es muy amplio.
AH – ¿Era así desde el principio?
AV – Ha sido una evolución porque al principio no podíamos invitar a nadie. Pero la mezcla se ha convertido en una forma de trabajo porque para mí no podía ser de otra manera. Es una gozada encontrarte con alguien y pensar en hacer algo para poder colaborar estén donde estén. Eso es lo bueno.
AH – ¿Cuáles han sido las personas con las que se ha encontrado y ha querido trabajar?
AV – Por ejemplo, con Celeste González llevo trabajando desde 2006. La conocí casualmente cuando era Mauricio en el festival Más Danza de Maspalomas. Posteriormente la invité a participar en el festival Pé de Pedra y así la conocí más. Se ha convertido en una colaboración duradera y muy satisfactoria.
A veces pienso en esos directores de cine que trabajan con un equipo cuando este es joven y siguen trabajando con el mismo equipo cuando son mayores. Poder tener esa colaboración a lo largo del tiempo es un lujo.
Algo similar pasó con Mónica García, con la que trabajé durante 10 años, o con Ricardo Santana con quien sigo trabajando. He tenido muchos buenos encuentros.
AH – ¿La decisión de trabajar con una persona es un proceso racional o es algo más intuitivo?
AV – Como yo uso mucho la personalidad de los intérpretes en nuestros espectáculos, me interesa cómo es la persona en presente más que su trayectoria o los cursos que ha hecho. Lo que me enamora es la persona y su capacidad de transmitir o comunicar, de poder concretar algo con ellas.
AH – ¿Cómo se consigue concretar esa posibilidad en escena?
AV – Si te digo la verdad no sé cómo se consigue. Si generalizase acabaría diciendo simplezas, y eso no me gustaría. Cada caso es diferente. Uno de los principales trabajos de un director de escena es saber gestionar las distintas personalidades del equipo y sus distintos potenciales. Es el trabajo más arduo y extenuante y, a la vez, el más gratificante.
El hecho es que se parece mucho a conocer a una persona que te interesa. Si te interesa vas a cultivar esa relación con ella. ¿Cómo se hace? La verdad es que no sé. No planteo estrategias para conocerla. Lo que sí que es cierto es que uno cuida, mima y trabaja por las personas que se encuentra y le interesan o por los amores. Eso es lo mismo que hay que hacer por los actores y los intérpretes que te interesan y con los que quieres trabajar.
AH – Habéis viajado mucho por España y por el mundo para mostrar vuestro trabajo ¿cambia la reacción del público en función del lugar? ¿Y, si son diferentes, cómo influyen esas reacciones en vuestro trabajo?
AV – Siempre que se cambia de contexto cultural se tienen distintas reacciones. La forma de ser y de estar influyen mucho en cómo se percibe un trabajo.
Para mí es muy interesante ver esas distintas reacciones. Me gusta mucho observarlas. No hay unas reacciones mejores que otras ya que tanto el teatro como la danza, siendo artes vivas, tienen esa capacidad de comunicar porque son encuentros reales con otras personas. Pequeños acontecimientos vitales.
Por tanto, se establece un diálogo, aunque no se hable la misma lengua o no se tenga el mismo comportamiento cultural. Por ejemplo, con Staying alive, la obra con la que más hemos girado, estuvimos en Rumania y en Brasil. Las reacciones en uno y otro país fueron completamente distintas, pero en ambos casos hubo un buen feedback.
El público de Rumania es muy interesante. Siendo un antiguo país del este su tradición teatral es muy fuerte por lo que tienen ganas de ver cosas muy distintas. Aman y respetan el teatro de una manera muy específica.
Sin embargo, el público brasileño es más espontáneo. Están deseando decirte cosas sobre la obra de forma muy directa. O lo toma o lo dejas, pero también está bien.
AH – Por lo que cuenta ¿el año pasado no fue la vuelta de Matarile como decían los medios?
AV – Nosotros siempre hemos ido con regularidad a Madrid desde el principio. Como hemos comentado, tuvimos un pequeño parón entre 2010 y 2013, pero después de eso volvimos porque lo necesitábamos.
Esta es otra característica del sector teatral español. Si alguien se va de la escena una temporada, parece que cuando vuelve tiene que partir de cero. Tal vez por este motivo decían que habíamos vuelto.
En mi opinión, sería bueno que una directora como yo o una compañía como la nuestra decidiera parar y que no pasara nada. Tomar perspectiva del trabajo realizado está muy bien. Al igual que no tener que estar continuamente produciendo.
Digo produciendo en términos peyorativos. Como estamos clasificados como industrias culturales, parece que lo que tenemos que hacer son productos. Estar en esa batalla de producir y distribuir.
Una de las coletillas que aparece en mis últimos espectáculos es que “se ve mejor en la distancia”. Cuando uno se acerca demasiado o se está demasiado implicado para ver las cosas, no se ve el conjunto.
El parón que hicimos nos ha permitido plantearnos las cosas de otra manera. Tal vez como hacía años que no lo hacíamos. Con un mayor sentimiento de equipo.
AH – ¿Qué hicieron usted y Baltasar en esos tres años que decidieron parar con Matarile?
AV – Tanto Baltasar como yo hicimos colaboraciones con otras compañías, con otros actores y con otras instituciones. Eso te hace salir de tus rutinas y enfrentarte a otras perspectivas. Estuvo muy bien.
Por otro lado, fue un cambio vital porque cuando estuvimos vaciando el Teatro Galán, los dos decidimos de salir de Santiago. Irnos a vivir al campo. Decidimos reconstruir una casa rural, incluso tuve un huerto algo que hubiera sido inviable anteriormente. El mundo del teatro en este país es muy exigente y siempre dejas atrás tus condiciones de vida.
AH – ¿Trabajar en teatro exige muchas renuncias?
AV – Creo que sí. El trabajo teatral le resulta muy indiferente a este país. Hay que suplir esa indiferencia del paisaje con muchas dosis de entusiasmo, de autoexplotación, con mucha energía que gastas en el teatro y que no puedes invertir en otras facetas de tu vida. Sí, el teatro es muy exigente, pero debería ser más amable.
AH – ¿En algún momento de su carrera ha hecho algo más vendible o comercial?
AV – No, eso yo no lo haría nunca. En una ocasión un director del Centro Dramático Nacional me invitó a participar en una propuesta teatral. Como hago un teatro de creación, muy determinado, muy alejado del teatro de texto, le dije que no, que si me llamaba para hacer algo que por qué no me llamaba para hacer el tipo de teatro que yo hago. Para mí la colaboración no tenía sentido, hubiera sido como mentir o falsificar algo.
En el caso de Baltasar que es iluminador o escenógrafo le resulta más fácil integrarse en otras formas de trabajo. Porque no hay tanta implicación en la creación de la obra como la que tengo yo.
AH – ¿Qué limitaciones le ve al teatro de texto?
AV – No le veo ninguna. Se puede hacer un teatro magnífico. Pero a mí no me interesa porque no parto de historias cerradas o de personajes.
El teatro de texto es una forma de hacer teatro que tal y como la conocemos apareció en el siglo XIX. Yo creo que ese teatro debería haberse desarrollado de otra manera, con otra orientación. Sin limitaciones.
El teatro tiene muchas herramientas y muchos lenguajes que no te lo permite el cine, ni casi la danza. Me gusta jugarlos todos, pero no supeditarme a un texto fijado previamente, que no tiene nada que ver conmigo ni con mi trayectoria vital y creativa.
No descarto el texto en mis obras, pero el texto no es la base sobre la que construyo. Se acopla a las necesidades que van surgiendo en el acto de creación de un espectáculo. Parto siempre de cero.
AH – Parece que lo tiene muy claro ¿es algo que ha ido aprendiendo con el tiempo?
AV – Siempre me sorprende cuando alguien me dice algo como lo que me acabas de decir. Lo tengo claro siempre que hablemos de las cosas que no quiero hacer bajo ningún concepto.
Sin embargo, no tengo ni idea de cómo hacer la próxima pieza. Certezas tengo muy pocas. Cuando alguien me pregunta por una metodología de trabajo no puedo responderle a priori. Pero este riesgo en la forma de trabajar sin saber cómo lo quiero mantener porque sino no sería un trabajo de creación.
Quiero mantenerme en ese no saber a dónde ir, teniendo en cuenta que se producirán momentos de pánico. También quiero mantener esa sensación de no saber dónde vamos en el equipo.
En el proceso de creación, tengo mucha correspondencia y mucho feedback con los que participan en el proyecto. Les mando mucha información, lecturas, imágenes y otras referencias tanto a nivel temático como iconográfico, que pueden servirles para su trabajo.
No podría decir “voy a hacer esto”. Lo que voy a hacer lo iré descubriendo en el proceso. Y así tiene que ser. Esta forma de trabajar me parece apasionante. Saber de antemano lo que vas a hacer no tiene sentido. No tiene sentido [repite reafirmándose].
AH – La conversación que hemos tenido ha proporcionado suficiente material, pero ¿habría algo de lo que no hemos hablado y que le gustaría hablar?
AV – Nunca me he sentido maltratada o menos valorada por ser mujer. Tengo la suerte de haber hecho el teatro que quería hacer. No he tenido limitaciones en ese sentido.Aunque me considero una espectadora, mis obras no se dirigen específicamente a un público femenino.
Me dirijo al público independientemente de su edad o de su género.Sin embargo, sí me gustaría que se reconociese la riqueza que aportan las creadoras y la cantidad de ellas que hay. A pesar de su número y de su calidad, existen muy pocas que estén ocupando puestos claves en el teatro o en la danza. En este sentido hay un déficit que habría que solventar.
