Maru Domínguez, una artista sirviendo función

“Tengo dos trabajos, el de El Rey León y el de madre”

Maru Domínguez es una mujer de teatro que siempre ha desarrollado su trabajo en el lado técnico, detrás del escenario. Empezó en Argentina de la mano del escenógrafo Alberto Negrín y de la figurinista Mini Zuccheri. Con ellos participó en muchos montajes. Incluso llegó a trabajar en el Teatro Colón. Posteriormente se trasladó a España donde trabajó con Pedro Moreno, el premiado figurinista y escenógrafo español. Más tarde fue contratada por Stage Entertaintment donde ha sido responsable de utilería en Cabaret, Mamma Mía, Cats, Víctor y Victoria, Los productores, La Bella y la Bestia, Fiebre de sábado noche, Chicago ó Los Miserables. En la actualidad trabaja en el El Rey León.

Antonio Hernández (AH) – ¿Cuál es su trabajo en El Rey León y cómo lo describiría?

Maru Domínguez (MD) – Soy responsable de los departamentos de Utilería y de Puppets [Marionetas]. El primero es el que casi todo el mundo conoce y lo que hacemos es servir función. Es decir, dar a los actores los elementos que necesitan en escena y estar atentos durante la función por si sucede algo en lo que tengamos intervenir. En este musical, que se requiere más mantenimiento que otro, además, el equipo suele venir una vez por semana para mantener la utilería.

El departamento de Puppets es la novedad. Es la primera vez que tenemos un show con puppets. Es un departamento que funciona todo el día. Por la mañana lo que se hace es el mantenimiento de los puppets. Empezamos por los principales viendo que no se hayan estropeado. Lo hacemos siguiendo el protocolo de Disney según el cuál hay personajes que se chequean todas las semanas y otros cada dos semanas.

Los puppets se construyen fuera, pero una vez aquí necesitan mantenimiento. Por ejemplo, las cebras están cubiertas de arpillera. Cada cierto tiempo tenemos que quitar esta tela, poner otra y volverla a pintar.

También repintamos las máscaras, cuyos colores se oscurecen al tocarlas y por el polvo del teatro. Además, en el caso de la de Simba, también hay que cambiarle el pelo de cuando en cuando. Un pelo que está hecho de crin de caballo cocido y que hay que colocar mechón por mechón.

Estas cosas las solemos hacer los lunes, que es el día que no hay función porque no nos podemos arriesgar a no llegar a tiempo. El tema de los tiempos de los arreglos es muy importante en un espectáculo como este.

Además, adaptamos las marionetas a los actores a medida. Algo que hay que se hace cada vez que hay un cambio en el elenco. Como es un proceso personalizado tenemos que manejar mucha información. Es un proceso que puede llevar hasta dos días. Para hacerlos se cita al actor y se moldea sobre él un material quirúrgico hasta darle la forma que necesita para poder llevar la marioneta o la máscara mientras actúa.

Resumiendo, por la mañana hacemos mantenimiento y adaptaciones y por la tarde servimos función. Esto implica tener preparados todos los elementos de utilería y las marionetas que necesitarán el elenco para ese día en el show.

Durante la función chequeamos las máscaras mecánicas y estamos de guardia por si algo se rompe. Por ejemplo, el otro día se rompió la goma de un avestruz. Se trata de resolver en el momento para que el show pueda continuar. Cuando la solución que se da es temporal o necesita una reparación mayor, esperamos a hacerla al día siguiente en el taller.

AH – ¿Qué es lo más divertido de trabajar en producciones como El Rey León?

MD – Lo que más me gusta es tener un taller para trabajar. A los utileros nos gusta usar las manos. Aquí, como te he dicho, el mantenimiento es semanal mientras que lo habitual en otras producciones es que sea mensual.

Además, en El Rey León se usan muchísimos materiales distintos y se usan muchas técnicas nuevas. Como por ejemplo en la construcción de las máscaras. Aunque la producción lleva 8 años, las marionetas son tan complejas que siempre hay algo que hacer o arreglar.

Lo anterior te permite seguir aprendiendo y creando. Incluso trabajando dentro de los protocolos de Disney, es un trabajo muy creativo por el hecho de tener que adaptar las marionetas a los actores sin tocar el diseño original. Es decir, tienes que conseguir que el actor esté cómodo sin tocar el diseño. A veces hemos tenido que inventarnos piezas para que sea así.

A medida que han pasado los años nos hemos ido ganado la confianza de la matriz y nos dejan hacer nuestras cosas y desarrollar nuestros métodos de trabajo. Por ejemplo, para cuando tenemos que cambiar por completo las cebras o las melenas de las máscaras o las plumas de Zazú, que tiene como unas dos mil.

AH – ¿Se han exportado formas de trabajar de aquí a otras producciones de El Rey León en otras localizaciones?

MD – No lo sé, pero cuando viene el supervisor, que lo hace una vez al mes, le enseñamos como trabajamos, como hemos resuelto algunos problemas que nos hemos ido encontrando. Suele escucharnos con interés.

AH – ¿Cuáles han sido las dificultades que se ha encontrado trabajando en esta producción?

MD – Lo más duro fue tener que seguir estrictamente los protocolos existentes. Sobre todo al principio porque tienes que adaptarte a otra manera de trabajar distinta a la tuya. Sin embargo, tiene la ventaja de que es una forma de trabajar muy organizada. Una manera que funciona, de hecho lleva funcionando desde hace 20 años en todas las partes del mundo en el que se representa el musical.

También está el tema de los materiales. Es un show muy cuidado. Con muchos materiales distintos. A veces, difíciles de encontrar en España por lo que se tienen que pedir fuera. Los materiales de cada máscara siempre tienen que ser los mismos, no se pueden cambiar.

AH- ¿Fue a trabajar con los equipos de otras producciones de El Rey León para aprender?

MD – Sí. Cuando empezamos fui unos diez días a Londres para aprender cómo se hacían los cascos de las máscaras. Y después, por mi cuenta, con el apoyo del supervisor, me fui una semana a Hamburgo para estar en su taller. También he estado en Holanda.

En Hamburgo descubrí que lo mismo que nos pasa aquí, en España, les pasaba a ellos. Muchas veces pensamos que lo que nos pasa solo nos pasa a nosotros y no es así. Esto permite que conozcas a tus compañeros en otros talleres. Como ellos llevan haciéndolo más tiempo, es una ayuda para nosotros conocerlos y hablar con ellos.

AH – ¿Tenéis reuniones periódicas los equipos de distintas producciones para compartir experiencias?

MD – No. Pero sí tengo contacto permanente con el supervisor que viene un vez al año a trabajar con nosotros mano a mano. Después de tanto tiempo y de conocer cómo trabajamos nos da mucha libertad.

Aunque, por ejemplo, si tengo que hacer un casco nuevo tengo que enviar fotos para coordinarnos con otros departamentos artísticos como el de peluquería o el de sastrería para que ellos vean si la peluca o la malla encajan con el casco. Hacer este fitting [prueba] lleva mucho tiempo pero hemos aprendido que si no trabajamos juntos y dentro del protocolo, los puppets no funcionan.

AH – Usted estudió Bellas Artes ¿de qué le ha servido para el trabajo de utilera y responsable de puppets?

MD – Desde muy chica supe que quería pintar y estudiar pintura. Estudiando Bellas Artes, y como me gustaban mucho la ópera y el teatro, pensé en trabajar haciendo escenografías. A través de un amigo en común conocí al escenógrafo Alberto Negrín y empecé a hacer prácticas con él, con el que luego seguiría trabajando durante mucho tiempo. A través de él conocí a la figurinista Mini Zuccheri de la que acabe siendo asistente.

Hasta que no llegué a España no empecé a trabajar en la utilería. En Argentina siempre había trabajado de asistente de escenografía o de vestuario que es un trabajo distinto. Estás más en el proceso creativo. Participas desde la primera lectura de la obra hasta dos semanas después del estreno para asegurar que todo se hace como se había definido. Era un proceso muy interesante porque veías como iba evolucionando la escenografía, la utilería y el vestuario y que aportaban al trabajo del actor y a la construcción del personaje.

Por ejemplo, si un personaje tiene que ser encorvado, el traje tiene que ser de una determinada manera. Y si es para un bailarín tiene que ser flexible. Elementos que van construyendo el personaje a medida que el actor también va haciendo esta construcción.

Es un trabajo muy bonito. En el que tienes que estar atenta a las necesidades y buscar los materiales necesarios para la escenografía o el vestuario. Por otro lado, tanto Negrín como Zuccheri vienen del mundo de la pintura así que trabajar con ellos era genial. Lo hacíamos a partir de una paleta de colores y del arte de la época de la obra. Era un trabajo muy intenso de preproducción.

Con Zuccheri trabajé para varias óperas del Teatro Colón. La más importante para mí fue Madama Butterfly porque fue la primera. Fue una experiencia muy intensa ya que había 350 trajes lo que me permitió tener trato con distintos departamentos de este teatro de ópera. Recuerdo que trabajábamos hasta los domingos. A los asistentes, incluso nos tocaba terminar algunos trajes o rematar algún sombrero. Había mucho trabajo que hacer.

AH – Habitualmente una estudiante de Bellas Artes piensa en pintar, esculpir, hacer instalaciones o performances pero no en el teatro ¿qué le atrajo a usted del teatro?

MD – El teatro me parece un lugar mágico. No sé si es porque soy muy intensa. Cuando voy al teatro o trabajo en el mismo me meto mucho en la obra. Empatizo mucho con lo que está pasando. Me parece que todo es posible en el teatro.

Cuando hice Madama Butterfly estaba todo el día escuchando la música. Me sentía superidentificada. Se me caían las lágrimas en los ensayos. También me pasó en Los miserables, cuando todo el elenco hizo por primera vez una de las canciones, me puse a llorar porque sentía la potencia de las voces y la emoción de los actores.

Además, comprobé que el haber estudiado Bellas Artes me permitía vivir trabajando en el teatro. Habitualmente, las madres prefieren que sus hijos sean abogados o tengan profesiones de este estilo. Sin embargo, yo creo todo lo contrario. Es cierto que tienes que tener la suerte de dar con la persona indicada en el momento adecuado. También, que hay currárselo mucho y al principio se echan muchas horas y se gana poco, pero hay que saber que la carrera de Bellas Artes tiene muchas salidas.

AH – ¿Qué hizo que se quedara en el sector del teatro y no se buscase la vida en cualquier otro?

MD – Cuando vine a España lo intenté. Quería pintar. Busqué galerías y no me fue mal. Era más fácil que en Argentina. Pero me volví a encontrar con Alberto Negrín y su equipo y ya no lo pude dejar nunca. Pienso que estaba predestinada a trabajar en el teatro. No tengo otra explicación.

AH – ¿Cuáles han sido los hitos importantes o claves de su carrera?

MD – El primer musical que hice que era con niños. Fue la primera vez que trabajé con Alberto Negrín. Fue brutal. Superintenso. No sabía si era de día o de noche porque me pasaba el tiempo pintando y construyendo. Cuando terminé no sabía que hacer. Sentía un gran vacío porque había llenado mucho tiempo de mi vida.

También Madama Butterfly. Con esta obra descubrí el mundo de la ópera que son producciones muy grandes y muy espectaculares.

Y en España, destacaría Los miserables y Los productores. En esta última obra me reí mucho.

AH – ¿Qué diferencias encuentra entre la forma de trabajar en Argentina y España?

MD – Llevo mucho tiempo en España no sabría decir. Tendría que ver cómo se trabaja ahora en Argentina. En cualquier caso, mi experiencia es que en ambos países se trabaja muy duro aunque de forma diferente. Por ejemplo, cuando trabajaba en Argentina si estaba concentrada no paraba a comer, sin embargo en España los horarios y las pausas están más regulado. Espero que esto también haya cambiado en Argentina.

Recuerdo cuando trabajé en Cabaret con Negrín que dormía dos horas al día. Podía estar a las 5 de la mañana pintando con un pincel de 0,2. Hasta que sugerí que, en aquel momento, en Europa ya se podía usar el plotter.

AH – ¿Le deja tiempo El Rey León para hacer otras cosas?

MD – No es solo El Rey León quien me quita tiempo. También soy madre de dos niños. Un adolescente de 15 años y otro de 9. Están acostumbrados a que, por ejemplo, no esté el fin de semana con ellos porque trabajo. Para ellos es normal porque sus padres también se dedican al teatro.

Además, tiendo a llevarme el trabajo a casa. Al ser la responsable de estos dos departamentos, estoy pegada al móvil todo el día. De todas formas, siempre que puedo retomo mis ilustraciones, aunque nunca las llegue a exponer.

AH – ¿Por qué hace esas ilustraciones que no expone?

MD – Porque es parte de mí. Es algo que me gusta hacer y no quiero dejar de hacer. Me encantaría tener más tiempo para dedicárselo. El caso es que, como ya he dicho, tengo dos trabajos, el del Rey León y el de madre, y entre los dos me dejan poco tiempo para dedicárselo a las ilustraciones.

Tampoco puedo hacer otras producciones. Pero sí colaboró con las funciones en inglés del colegio de mis hijos. Me cojo una semana de vacaciones y les hago las escenografías.

Gracias a esta colaboración y a como reciben los chicos mi trabajo me he dado cuenta que me gustaría tener una pequeña sala. Una sala en la que la gente pudiera ir para recitar un poema o dar clases de teatro a niños o a hacer una exposición. En Argentina hay muchas salas de este estilo. Allá es más fácil.

AH – ¿Cómo se ve en el futuro?

MD – Como te acabo de decir, me encantaría tener mi propio espacio y seguir trabajando en el teatro. Un espacio que se autogestionase aunque no se ganase dinero, por pequeño que fuera.

AH – ¿Cómo llegó a trabajar con el figurinista español Pedro Moreno, uno de los grandes en el momento actual que pertenece a la Junta Directiva de Academia de cine?

MD – Fue a través de una amiga asturiana. Pedro Moreno es un artista. La experiencia fue maravillosa. Es muy generoso. Es un maestro dispuesto a enseñar en un mundo muy competitivo. Te cuenta sus técnicas y te hace sentir parte del proceso.

AH – ¿Cómo se preparó usted para este mundo competitivo?

MD – Trabajando muy duro y teniendo claro que hoy puedo estar de jefa y mañana puedo estar de utilera. Aprendo de todas las personas que se incorporan al equipo, incluidos los que están recién licenciados. Espero que yo también les enseñe algo. El aprendizaje debería ser recíproco porque todo el mundo tiene algo que aportar.

Por ejemplo, cuando llega una nueva persona al equipo de El Rey León está fresco, suele proporcionar ideas nuevas porque mira de otra manera lo que venimos haciendo de forma repetitiva con éxito desde hace mucho tiempo. Esto es maravilloso.

Como la producción de El Rey León lleva tanto tiempo en cartelera, hay gente que me pregunta que si no estoy cansada de hacer siempre lo mismo. Creo que no. El truco está en reinventarse, en encontrar otras maneras y nuevos proyectos para motivarse a una misma y al equipo.

Creo que para esto es bueno poder ver el show desde fuera, como si se fuera público. Yo tuve la oportunidad de hacerlo un día después de muchas funciones y se me saltaron las lágrimas al ver la cantidad de marionetas que se usaban y como funcionaban en el conjunto. Me di cuenta que no era un trabajo al que venía a cumplir el horario. Era un trabajo muy duro, difícil de compaginar con otras facetas de la vida, pero del que disfrutaba muchísimo.

La verdad es que soy una persona muy afortunada. Trabajo en lo que me gusta. Incluso habiéndome cambiado de país he podido seguir dedicándome a lo que me gusta. Nunca me faltó trabajo. Me gusta tanto lo que hago que ojalá mis hijos trabajen en el teatro. Encaminados están. Uno estudia en el conservatorio de El Escorial y el otro quiere estudiar ingeniero de sonido.

Si tuviera que dar un consejo a alguien le diría que trabajase en algo relacionado con el arte porque es catártico.

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