En principios de febrero volverá Ana Zamora con la exitosa Nise, la tragedia de Inés de Castro al Teatro de la Abadía. Lo hace un mes después de acabar las representaciones de Numancia de Cervantes en el Teatro de la Comedia. Obra que dio lugar a esta entrevista y que coprodujo con su compañía, Nao d’amores, y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Teatro prebarroco en la que ella junto con su compañía se han vuelto expertas y referentes. Con las que han conseguido multitud de premios, el reconocimiento crítico y un público que ha ido creciendo y han ido afianzando con cada uno de sus montajes.
Antonio Hernández (AH) – ¿Qué quiso contar con Numancia?
Ana Zamora (AZ) – No quiero contar más de lo que cuenta Cervantes en la obra. Estoy a su servicio porque es un autor de enorme transcendencia en lo que quiere decir.
En el caso de Numancia hay una reflexión sobre la idea de la pérdida de libertad que me parece importante en los tiempos que corren.
AH – ¿Qué le gusta de Cervantes?
AZ – A mí me gusta mucho la gente inteligente, implicada en sus cosas y que vive la vida con intensidad y con una perspectiva ética. Durante la preparación de la obra he podido constatar que Cervantes es todo esto. Un tipo digno y merecedor de respeto.
AH – ¿De lo que ha hecho hasta ahora que le ha servido para montar Numancia?
AZ – Todo lo que Nao d’amores lleva haciendo durante veinte años. Numancia no se podría entender sin ese equipo artístico que lleva indagando dos décadas sobre maneras de contar el prebarraco. Es decir, el medievo y el renacimiento.
Toda esta experiencia nos ha permitido prepararnos para entender el Siglo de Oro y poder montar esta obra que pertenece al período renacentista o tardorenacentista.
AH – ¿Qué ha aprendió durante el proceso de preparación de esta obra?
AZ – Hacer teatro es un aprendizaje constante. El que no lo viva así está trabajando sobre fórmulas ya hechas, probadas y superadas.
En este caso, el navegar de la mano de Cervantes, uno de los escritores más importantes de nuestras letras, da mucha seguridad. Pero siempre hay que buscar un lenguaje que lo pueda sustentar.
En ese sentido, nos ha permitido asumir un riesgo extra. El de atreverse con algo que todo el mundo sabe cómo se tiene que hacer. No estoy acostumbrada a trabajar con esta premisa. Normalmente trabajo con autores muy poco montados y desconocidos.
AH – ¿Quiere esto decir que los espectadores que vieron Numancia se encontraron con un Cervantes distinto del que se ha podido ver otras veces?
AZ – No pretendía hacer un Cervantes distinto, porque qué significa hacer algo distinto, ¿hacer algo original? Tratar de hacer algo original en el teatro me parece un horror, la verdad. A parte de imposible. Está todo hecho.
Lo único que podemos pretender es ser sinceros y coherentes con el material. Hay que ponerse al servicio de estos autores de primerísima división para encontrar la vía de conexión con el espectador actual.
Un día, a la salida del teatro escuchaba a la gente decir que era un montaje diferente. Y yo pensaba ¿diferente a qué? Seguramente porque el teatro que hacemos no se ajusta al teatro clásico estándar. Quizás haya un público que si va a ver una de romanos espera ver los romanos como en las cabalgatas de Reyes.
Lo que nosotros ofrecemos es un teatro con diferentes niveles de lectura que requiere un esfuerzo de concentración tanto para el elenco como para el público. Si uno quiere estar relajado y no hacer ningún tipo de esfuerzo se pone a ver la tele, no va al teatro.
Creo que nuestro montaje de Numancia es totalmente asequible. Pero es cierto que ponemos los focos de atención en otros puntos que no son los habituales. Nuestra puesta es bastante sintética, sin adornos de ningún tipo. Intenta ir a la esencia. Ir a la esencia de las cosas es un trabajo duro.
AH- En la infancia es raro que alguien diga que quiere hacer teatro al menos el teatro que hace usted ¿qué la motivó?
AZ – Vengo de un acercamiento al teatro muy particular. Comencé en un taller municipal en Segovia, donde yo vivía, que llevaban dos personas que venían de estudiar teatro con Grotowski en Polonia. Además, esta ciudad era el centro nacional, y casi se puede decir que mundial, del teatro de títeres, gracias al festival Titirimundi. A lo que hay que añadir que provengo de una familia vinculada a distintos ámbitos de la cultura. De la filología, la historia y la etnografía.
Por tanto, mi perspectiva del teatro fue siempre muy multidisciplinar. Antes de hacer teatro traté de estudiar historia y ser una mujer de provecho [cuando lo dice reímos los dos.]
Cuando uno estudia y hace teatro se da cuenta que puede pertenecer a un mundo cultural global sin tener que renunciar a nada. Si estudiaba historia, tenía que renunciar a la literatura, al arte y a la música como objetos de estudio. Sin embargo, el tipo de teatro que hemos elegido hacer me obliga a estar conectada con todos esos mundos al mismo tiempo.
AH – ¿Por qué el prebarroco?
AZ – Cuando acabé la carrera de artes escénicas me puse a buscar algo que tuviera que ver conmigo misma. Decir que uno hace teatro en general es no decir nada. Hacer teatro es buscar las historias con las que uno se identifica, decidir qué quiere contar con esas historias y cómo quiere contarlo.
Seguramente acabé en el prebarroco porque era lo que menos habíamos tocado en la escuela. Me parecía un crimen trabajar como profesional sin haber trabajado un clásico. Así que, decidí arremangarme y aprender hacerlo para entender un teatro que es la base de la dramaturgia española.
Me encontré con que había una parte del repertorio con la que yo me identificaba muy bien. Posiblemente por mis antecedentes familiares. Unos abuelos filólogos absolutamente fascinados por esa época y su teatro.
Por eso, aquello que a muchos compañeros les parecía una marcianada, a mí me resultaba familiar. Formaba parte de mi mundo. Me costaba entender porque no se montaban esos textos y porque la gente no se pegaba por hacerlos.
AH – ¿Crea Nao d’amores para hacer ese tipo de textos?
AZ – En 2001 no pensé que iba a montar una compañía para hacer estas obras durante veinte años. Fui encontrando gente que ya venía de casa enamorada de esos textos y personas a las que les convencían mis argumentos. Nos juntamos y formamos la compañía.
A medida que profundizábamos, más nos enamorábamos de estos autores. Y nos fuimos dando cuenta de todo lo que quedaba por hacer. De lo que estaba escondido como un tesoro en las propias librerías. Ni siquiera era necesario meterse entre legajos para encontrarlos.
Hasta que llegamos nosotros se pensaba que era una cosa muy primitiva. Era lo que daba paso al gran teatro del Siglo de Oro. Aunque es cierto que he dirigido obras de otras épocas, desde entonces no me he podido despegar del prebarroco y el Renacimiento. ¿Por qué había que renunciar a estas joyas que siguen ahí y que están disponibles para ser representadas?
AH – Entonces ¿para qué sale de Nao d’amores para hacer otras producciones y teatro de otras épocas?
AZ – Pienso que es necesario salir a respirar, vivir otras cosas, tener otras experiencias. Hay que crecer en muchas direcciones, aunque luego se vuelva a la compañía.
Trabajo con mucha intensidad. Casi con obsesión. Eso hace que necesite salir para ver que ese mundo se puede contar desde otros sitios. Para abrir puertas y los ojos. Para no convertir la compañía en una estructura endogámica.
AH –¿Cómo elige los proyectos que no hace con Nao d’amores?
AZ – Ha llegado un momento que también hago con Nao d’amores todos esos otros proyectos contemporáneos a los que me sumo. Hago pocas cosas en las que yo no tenga todas las riendas cogidas con la mano.
Me parecía absurdo renunciar a una estructura porque se la clasifique para hacer un determinado tipo de repertorio. A ver si ahora solo íbamos a poder montar lo que nos decían que teníamos que montar. Por ejemplo, la primavera pasada estrenamos un Retablillo de Don Cristóbal de Lorca. Una reflexión sobre el teatro de títeres.
Aunque, respondiendo a tu pregunta, te diré que o bien escojo proyectos que están superdistantes a mí y me permiten explorar territorios desconocidos, o bien son proyectos muy bien pagados y ese dinero me vale para poder producir obras con la compañía.
AH – Participa en seminarios, conferencias y congresos ¿para qué desarrolla toda esta actividad formativa?
AZ – De alguna manera, esta participación sirve para legitimar el trabajo que hago. Un trabajo que tiene poco de inspiración, y mucho de estudio, de interrelación con gentes de diferentes oficios y categorías artísticas y de trabajo en equipo.
Sin embargo, creo que soy de las pocas profesionales del teatro que vive de su trabajo artístico. No doy clases en ningún centro dramático, aunque es cierto que hago colaboraciones concretas con algunos másteres.
No tengo una relación cotidiana con la pedagogía. La pedagogía me produce mucho respeto. Hay que combinar vocación para la enseñanza y para la creación escénica. Hay profesionales que dominan las dos cosas lo que me parece de un mérito enorme. No es mi caso. No puedo. Y, mientras pueda seguir dedicándome a la creación artística, prefiero seguir con ello.
AH – ¿Cómo de importante son los premios que ha recibido o a los que les nominan?
AZ – Sirven para cultivar el ego. Algo que a la gente de teatro no nos hace falta, lo traemos subidito de casa. Pero no puedo negar que están muy bien. Siempre se agradecen.
Además, en España existen dos premios que tienen una buena dotación económica. No he recibido ninguno de esos y no les haría un feo porque podría reinvertirlo en hacer teatro.
Aunque no hay ningún premio como el poder hacer lo que quieres y con quien quieres. Un premio te da alegría, por supuesto. Pero a la hora de la verdad, no he notado que los premios ayuden a vender bolos. Y al final comemos de hacer giras y no de los premios.
AH – Ha hecho dos residencias artísticas en Roma ¿por qué?
AZ – Todo el mundo debería tener la posibilidad que me ha dado el Estado Español de estar en la Academia de España en Roma. Valle Inclán, que dirigió la institución, decía que es bueno para cualquier artista de cualquier edad pasar una temporada allí.
Las he disfrutado muchísimo. La primera fue para estudiar el teatro renacentista alrededor de la figura de Torres Naharro. La segunda fue buscando conexiones entre el teatro popular y el teatro de títeres italiano y español.
Esta última me pillo en plena pandemia. Es el mejor sitio donde te podía pillar. La Academia está en el Monasterio San Pietro in Montorio encima del Trastevere.
Obtener esta beca a mitad de la vida, cuando ya sabes lidiar con la realidad, te abre más puertas. Te da nuevos referentes y adquieres nueva ilusión por lo que haces.
AH – ¿Es posible que haya alguna obra renacentista italiana en el horizonte de Nao d’amores?
AZ – Es posible. A mí me gustan mucho las librerías de viejo y como me desplacé en coche me he podido venir con muchas cajas llenas de libros. Así que quién sabe.
De hecho, mis compañeros de Numancia me acaban de regalar una camiseta con el logo de Los Ramones [un grupo de rock muy popular en los noventa] pero que pone Los Romanos y vienen los nombres de todos los romanos numantinos. Me la compraron en el Museo Numantino que fuimos a visitar cuando estábamos montando la obra.
AH – Le han hecho muchas entrevistas, pero ¿hay algo que le gustaría que le hubiera preguntado y no he hecho?
AZ – No. Como has comprobado hablo de todo. Lo cuento todo. Más bien a veces me pregunto porque me hacen otra vez la misma pregunta. Si hasta si la pones en Google y aparece la de veces que me han hecho esa pregunta, mis respuestas y los titulares a los que han dado lugar.
