La directora de escena y coreógrafa de danza oriental, Cristiane Azem, es noticia porque estrena Hamlet en el Festival Internacional de Verano de San Lorenzo del Escorial. Es el estreno absoluto de una creadora brasileña, de origen libanés apasionada por la literatura, España y el flamenco que con esta obra consigue que la bailaora Merche Esmeralda se vuelva a subir a los escenarios después de mucho tiempo sin hacerlo.
Antonio Hernández (AH) – ¿Por qué a una coreógrafa de danza oriental se le ocurre hacer un espectáculo flamenco sobre Hamlet, obra que sucede en Dinamarca?
Cristina Azem (CA) – Desde los quince a los veinticinco años me los he pasado bailando flamenco en grupos folclóricos en Brasil. El flamenco siempre ha sido para mí una gran pasión. Tanto que me vine a los veintiún años a estudiarlo a la escuela Amor de Dios. El mismo lugar en el que Carlos Saurahabía rodado Carmen con Antonio Gades.
Volví a los veinticinco años, cuando acabé la universidad, para seguir estudiando flamenco en esta escuela. Estuve durante siete años recibiendo clases de María Magdalena y otros muchos maestros.
Al cabo de ese tiempo, que yo ya me podía dedicar profesionalmente a al flamenco, tomé una decisión radical. No bailaría flamenco de forma profesional. Me dedicaría a la danza oriental que es de lo que había vivido en España mientras estudiaba flamenco.
AH – ¿Por qué dejó el flamenco de forma profesional?
CA – Pensé que si me dedicaba profesionalmente al flamenco perdería la pureza que tenía para mí. Preferí preservar lo que significaba para mi alma, lo que me hacía sentir cuando lo bailaba. No quería quemar esta pasión intentando sobrevivir de ella.
AH – Entonces se dedicó a la danza oriental.
CA – Sí, pero con una orientación bastante particular. La de una persona que se ha pasado quince años bailando y estudiando flamenco. Y que hizo la carrera de historia en Brasil, en la que dediqué mucho tiempo a estudiar la historia de España, del pueblo gitano y de las religiones. Una carrera en la que hice la especialidad de historia de las culturas.
AH – ¿Dónde queda Shakespeare en todo esto?
CA – Al lado de mi cama. Desde pequeña he leído mucho y las obras completas de Shakespeare junto con sus sonetos siempre estuvieron en mi mesilla. Hamlet, Macbeth y el mercader de Venecia eran mis amigos intelectuales y Shakespeare el autor con el que me inicié en la poesía.
AH – Sigo sin ver la relación entre Hamlet y el flamenco
CA – El flamenco es el mundo de la contradicción. Su base es el contra movimiento. Cuando se baila flamenco hay una energía muy profunda hacia la tierra y otra muy grande de verticalización del cuerpo, hacia el cielo. Una parte de tu ser está tirando para un lado y otra para el contrario. Eso produce una tensión. Una tensión que saben trabajar muy bien los grandes del flamenco.
A lo que me gustaría añadir que el flamenco no es solo baile. También es una cultura con fuertes vínculos dramáticos y un lado atávico que no se encuentra en muchas otras culturas. Aspectos por lo que resulta tan atractivo.
Pero también tiene la alegría y el júbilo de quien no tiene miedo a vivir plenamente un momento efímero de pasión. Lo que, a la vez, contrasta con su dramatismo.
Para mí ahí está la tragedia. En el conflicto entre el drama, la muerte, que te lleva hacia un lado, y la vida que te lleva hacia otro.
Y es que la historia del flamenco es, por un lado, un drama. Fruto de migraciones y persecuciones. Que cuando llega a España se encuentra con la historia de los pueblos y culturas que fueron expulsados como los árabes y los judíos.
El drama está en la soleá, que es la soledad más profunda, y el martinete o la seguiriya, que es el anhelo del más allá. Leyendo a Lorca te das cuenta que en el flamenco no hay miedo a los sentimientos más desgarradores ni a lo que haya después de la muerte.
Shakespeare juega mucho con la superposición de esos dos mundos. Juega mucho con la niebla y lo que hay en el otro lado. Siempre hay un mundo paralelo a la realidad. Ya sea el espectro en Hamlet o las brujas en Macbeth.
El ser o no ser de Hamlet es también una dicotomía. Un lado del personaje quiere la virtud mientras el otro lado se siente obligado a vengarse. Por tanto, hay un contramovimiento como en el flamenco y, por tanto, se puede bailar desde el flamenco.
AH – ¿Cómo pudo ser que usted tuviese como libros de cabecera las obras completas de Shakespeare y sus sonetos a tan corta edad?
CA – Además del flamenco, mi otra pasión es la lectura. Soy una friki de la literatura. Con seis y siete años, no podía parar de leer. Tanto que mi madre me preguntaba si no prefería salir, ir a jugar y a tomar el sol.
Encima tuve profesores de literatura maravillosos que fomentaron esta pasión. Como por ejemplo Dona Cleusa, con la que sigo en contacto. Con once años me apunté a su club de lectura en el que nos hacía leer un libro al mes para luego analizarlo en profundidad.
Por si esto fuera poco, pertenezco a una generación en la que los padres compraban colecciones con los mejores libros de la literatura universal para que los leyesen sus hijos. En una de esas colecciones descubrí por ejemplo a Edgar Allan Poe.
Sin embargo, los libros de Shakespeare no estaban en esa colección, pero sí en casa. Cogí el libro de sus obras completas porque me pareció que era más pequeño que el resto y me enganchó.
También me influyó una amiga cuando cambié de colegio a los quince años. A esa edad ya tenía un premio de escritura dramática y que se ha acabado convirtiendo en una respetada profesora universitaria de teatro. Me descubrió a muchos autores, entre ellos a Shakespeare. De hecho, la idea de hacer un Shakespeare me surgió tras asistir a un curso suyo sobre Lady Macbeth que dio en España. Su apoyo ha sido fundamental para hacer Hamlet.
NL – La vida. He tenido mucha suerte con los profesores y las personas que me he ido encontrando. A los dieciséis años estaba estudiando con una gran profesora de expresión corporal. Una bailarina que había trabajado con Ángel Pericet y que había conocido a Pilar López.
Ella me hacía aprenderme los monólogos que había representado en teatro, por ejemplo, de Jean Genet. Poniendo más literatura en mi vida. También me hizo estudiar historia de la danza, del movimiento e historia de España. Ahí empecé a interesarme por la historia de este país y de querer conocerla mucho mejor.
Además, mi novio de entonces, que luego acabó siendo mi marido, era un fiera en historia. Así que decidí hacer historia. Decírselo a mis padres no fue fácil. Estaban encantados con que me gustara y estudiara arte. Pero como todos los padres libaneses independientemente de que sean judíos, musulmanes o cristianos, como los míos, esperan que sus hijas fueran doctoras en medicina o en derecho. Es una tradición.
Pero yo quería saber sobre la historia del mundo y las influencias de los hechos históricos. De hecho, tenía la idea de que el arte y la historia estaban muy relacionados. Sigo manteniendo dicha idea, de tal forma que ahora mismo a las personas que vienen a mi escuela a aprender danza, no las enseño si no están dispuestas a aprender geografía, historia universal, historia de las civilizaciones, historia de la cultura y de las ideas de lo que van a aprender a bailar.
Estoy convencida que que saber porque 1453 es una fecha importante si vas a bailar danza oriental. O qué tiene que ver el Descubrimiento de América con la caída de Constantinopla. Los hechos históricos condicionan el arte que se crea de forma importante.
Luego cuando vas a bailar te olvidas de todo. No hay que ser culto para bailar. La danza es un arte intuitivo. Es de percepción. En el que abandonas tu conocimiento para que el arte se manifieste.
AH – Entonces ¿para qué estudiar?
NL – La creación escénica es un conjunto de muchas influencias. Es un arte transversal. Puedes ser un genio del movimiento por tu sensibilidad, pero puedes tener dificultades para crear sino conoces todo eso.
De hecho, por mi inquietud escénica, yo me considero una artista transversal. No soy doctora en ninguna materia. Tampoco una literata. Para mí todo está ocurriendo al mismo tiempo en mi cabeza.
De tal manera que, por ejemplo, si voy a hacer un uso de color en el vestuario estudio la semiótica del color. Si voy a hacer una coreografía sobre una obra literaria hago con las bailarinas una inmersión literaria en la obra del autor, de sus coetáneos y de lo que ocurría en aquella época.
La coreografía que se verá en escena será el resultado final de inmersión para que las bailarinas puedan contar una historia con su cuerpo. Una historia que está comprendiendo, con una visión amplia.
Yo adquirí esa visión amplia del pensamiento de la humanidad estudiando historia. Es cierto que podía haber estudiado filosofía, pero la facultad de historia de la universidad de Sao Paulo estaba influida por la corriente francesa de la nouvelle histoire. Una corriente alejada de la visión económica marxista de la historia, más influida por la historia de las ideas y de la cultura.
AH – ¿Mientras estudiaba historia seguía bailando?
CA – Sí, dormía poco [dice riendo, risa que me contagia]. Por ejemplo, vine a España a estudiar flamenco dos veces. La primera cuarenta días y la segunda sesenta.
Aunque venía para estudiar en Amor de Dios aprovechaba para ver la historia en directo. Como el medievo en Galicia ya que en Brasil no hay construcciones medievales. O la Alhambra de Granada. Visitarlos disparaba mi creatividad mucho más que una clase de flamenco. Estos viajes eran portales que abrían mi capacidad creativa a todos los niveles.
AH – Usted nació, vivió y estudió en Sao Paulo ¿qué tiene esa ciudad para ser considerada la capital cultural de Brasil?
NL – Brasil tiene una idiosincrasia muy particular difícil de explicar. Río de Janeiro es donde están todas las celebridades de la televisión porque allí está la principal productora de telenovelas y del audiovisual y eso le da mucha visibilidad.
Pero, sí, Sao Paulo es la capital cultural y económica de Brasil. Creo que se debe a que recibió mucha inmigración europea en el siglo XIX y XX porque había mucho dinero del negocio del café. Ambos factores, la emigración y el dinero, favorecieron la producción cultural.
Es una ciudad muy multicultural. De hecho, hay una colonia japonesa muy grane, además de una fuerte presencia alemana, italiana, española y, por supuesto, portuguesa. También hay una colonia libanesa, a la que yo pertenezco.
AH – ¿Cómo ha influido esa multiculturalidad en usted que pertenece a la colonia libanesa?
CA – Resultaba muy fácil vivir la multiculturalidad en Sao Paulo. Mi padre llegó a Brasil con doce años y hablando francés y se apasionó por el país, su cultura, y la ópera. Tenía una voz como Caruso y en mi casa se escuchaban discos de este tenor y de María Callas con asiduidad.
Mi madre nació en Brasil, pero era de origen sirio e italiano. Eso hacía que los jueves comiésemos comida italiana, los domingos comida libanesa, y otros días de la semana comiésemos arroz con frijoles, comida brasileña.
Y cuando jugaba con otros niños, era normal que fuera niños de distintas razas, orígnes y religiones.
AH – ¿Qué pasó para que en esa multiculturalidad usted se apasionase por la cultura española y el flamenco?
NL – El alma gitana que me poseía. Con siete años iba por los mercados con el brazo lleno de pulseras desde la muñeca hasta más arriba del codo. En aquella época no iba a ver una una niña más feliz que yo llevando esas pulseras y de esa manera. Incluso le pedía a mi madre, que cosía muy bien, que me hiciera trajes largos.
Mi madre me decía que no debía ser hija suya. Que alguien me debía haber dejado en casa porque no me parecía a la familia. En cualquier caso, cuando escuché a Camarón de la Isla por primera vez me entusiasmé.
Hasta el director del grupo folclórico libanés llamaba a mi padre para decirle que qué hacía yo bailando con los españoles cuando yo era libanesa.
En aquella compañía aprendí a bailar folclore español. Al ser muy morena habitualmente me daban el papel de mora. Incluso aprendí una danza llamada morisca. La verdad es que mis raíces árabes resonaban muy bien con los bailes españoles quizá por el pasado árabe que tiene este país.
AH – ¿Pero en España ha acabado trabajando danza oriental?
CA – Es que hubo un momento que se abrió como un portal que me invitaba a profundizar en esta danza, con la que ya me estaba ganando la vida. Había mucho que aprender y profundizar.
Aunque es probable que como emigrantes mi familia mantuviese la pureza de las tradiciones e idealizasen sus países de origen, soy de las que piensa que para conocer los lugares hay que visitarlos. Al vivir en Europa me resultaba mucho más fácil pisar el desierto, pasear por las calles de Estambul, El Cairo o Marruecos.
Por ejemplo, he podido trabajar durante cinco años en Turquía de forma continuada. Allí cree Galatauna coreografía sobre la historia de Estambul. He viajado unas cincuenta veces allí y he trabajado con profesionales y músicos de allí. De hecho, en Hamlet participa un percusionista turco.
AH – Usted tiene un pasado cultural tropical, fuertes raíces orientales y una pasión por el flamenco. ¿Cómo se llega desde todos esos ámbitos a Hamlet?
NL – Cuando monté mi compañía decidí que la primera historia que iba a contar era la historia del flamenco. Esa obra se llamaba Drom y contaba el viaje de los gitanos desde Rayastán (India) hasta España.
Mi segunda obra se llamaba Mediterránea en la que seguía explorando algo similar, pero en la que introducía referencias a los mitos.
Luego vino Galata, en la que se nota mi formación en historia. En ella trato de contar todas el paso de las distintas culturas por la ciudad de Estambul. Griegas, romanas, bizantinas, hasta la caída de Constantinopla a mano de los otomanos.
Posteriormente trabajé con Eduardo Paniagua y su música de las tres culturas en Ziryab, vino y rosas. Un homenaje al poeta y músico árabe Ziryab que llegó Córdoba donde puso las bases para que se crease la guitarra española. Y al que Paco de Lucía le dedicó un disco.
Después de estos espectáculos me plantee trabajar a partir de la literatura y cree Night, la noche oscura del alma. Partimos de Baudelaire, Edgar Allan Poe, Mary Shelley y el Drácula de Bram Stoker para hablar de las mujeres malditas del siglo XIX. Aquellas mujeres que comenzaron el feminismo, con el objetivo de aprender a leer, y el sufragismo, con el objetivo de poder votar.
Así que me distancié de la danza étnica y me introduje en el lenguaje de la danza y la literatura. Y de ahí a Shakespeare.
AH – En nuestra cultura resulta fácil de entender que una música se convierta en danza, pero ¿cómo se convierte un libro en danza?
CA – Lo que se hace es decodificar las sensaciones que nos producen las obras que hemos elegido. Y una vez decodificadas vemos la mejor manera de expresarlas con el cuerpo. Luego elegimos el tipo de danza que más se puede ajustar a esas sensaciones que nos hemos encontrado en las obras y recurrimos a ellas. Así en Night se puede ver danza clásica, danza neo-contemporánea hasta butō.
AH – ¿Cómo se pone música a un espectáculo así?
NL – En Night partimos de Philip Glass. También participó Héctor Valera, Fiddleloop. El venía a los ensayos y creaba sobre la marcha según nos veía trabajar las sensaciones. Incluso me mandaba loops para que los escuchase en casa. El proceso fue mágico.
En el caso de Hamlet, la creación musical está a cargo de Manuel Reyes. Entre el texto y la creación del flamenco se generó una magia instantánea desde el principio. Se han integrado perfectamente el texto y sus sensaciones a la poética del flamenco. La misma magia y sinergia que se ha creado entre Manuel y Pablo Rubén Maldonado, el pianista con el que está trabajando en la música.
AH – Escuchándola da la sensación de que sus procesos creativos son muy largos ¿cómo consigue financiarlos?
CA – Sí, mis procesos creativos son muy largos. Y han sido financiados por mi escuela. Es decir, con el dinero que saco de dar clases y las personas que las pagan y confían completamente en mi proceso de trabajo.
Incluso tengo alumnos que vienen una vez al mes desde fuera, tras viajes largos, para pasar fines de semana o una temporada estudiando aquí. Hay personas que llevan conmigo veinte años porque su vinculo con la danza es a través de estos procesos creativos largos. Con una entrega absoluta a lo que estamos haciendo.
Hamlet es una idea que tuve hace más de cuatro años. Hace cinco años Manuel Reyes me invitó a que dirigiera su obra Tan Solo. Dos años después le dije que era él Hamlet. No es que le hubiera elegido como bailarín para representar el personaje, sino que él ya lo era por su personalidad. Con su contradicción y su forma tan profunda de bailar el flamenco.
Este proyecto era muy difícil de financiar. Por lo que se quedó en el mundo de las ideas. Hasta que Paloma Concejero, la directora del FIVE, que conocía este sueño, nos invitó a presentarlo en esta edición del festival.
AH – ¿Qué aporta su Hamlet?
CA – Para empezar, hemos dejado solo cuatro personajes de la obra: Hamlet, Gertrudis, Claudio y Ofelia. Y los espectros trabajados metafóricamente, colocándolos en el mundo virtual.
Hemos abandonado la trama. En mi opinión, Shakespeare, se basa en tramas obvias y vulgares. Su valor como escritor es que usando esas tramas es capaz de reflejar lo más profundo del alma humana.
Por eso me voy a centrar en el conflicto de Hamlet y en los de Gertrudis y Claudio. Gertrudis no se sabe quién es ni porque hace lo que hace. Al contrario que Claudio, que para poder matar a su hermano tiene que vivir en el conflicto interno y en la convicción de que el poder y la ambición te corrompen. Que son venenos que van dominando al ser humano.
¿Y Hamlet? Él tiene que matar su virtud para hacer lo que le pide el espectro. Por eso se debate entre ser él o no ser él y hacer lo que tiene que hacer. Sabe que si se vega se va a convertir una piedra oscura, va a perder lo más luminoso de sí mismo. También sabe que la sociedad necesita venganza, pues sin venganza no hay cura. Pero en esa venganza él se va a perder.
Ofelia la hemos mantenido porque es el espejo de Hamlet. Su reflejo. Porque para vengarse, hay que dejar de ser quien se es y tiene que matar su amor. Donde hay amor, no hay posibilidad de venganza. Ofelia en nuestra obra tiene la dimensión mítica que le dieron los pintores prerrafelitas en el cuadro de Ofelia de John Everett Millais.
Solo matando el amor, se mata así mismo, y puede vengarse.
