“Me da miedo una sociedad que legitima la desigualdad y le dice a las mujeres que tienen que tener paciencia”
Itziar Pascual es noticia por estrenar próximamente Mi niña, niña mía en el Teatro Español, obra escrita junto con Amaranta Osorio. Es una dramaturga con una larga trayectoria profesional que ha recibido muchos premios por sus obras, como el ASSITEJ de Teatro para la Infancia y la Juventud, y ha sido finalista del Premio Marqués de Bradomín. Trayectoria que le ha permitido convertirse en profesora de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid, crear asociaciones como Asociación de Mujeres en la Artes Escénicas de Madrid (AMAEM) Marías Guerreras y colaborar con varios medios teatrales como la revista Primer Acto.
Antonio Hernández (AH) – “Mi niña, niña mía” es una obra que sucede en el campo de concentración de Terezin ¿por qué otra obra sobre los campos de concentración?
Itziar Pascual (IP) – En realidad no es una obra más sobre los campos, sino una obra sobre la acción concreta de Nava Shaan una actriz checa. Hay pocos documentos sobre la vida y la obra de esta mujer. Se sabe de ella gracias a los testimonios de los niños que disfrutaron de su práctica teatral en el campo. Ellos la definen como la persona que les permitió sobrevivir porque el teatro fue su salvavidas.
Lo que nos interesaba en primer lugar era poner en valor la existencia de esta mujer. Y después, reflexionar sobre el papel del arte y, en especial, del teatro como camino de esperanza.
A la vez que teníamos conocimiento de esta historia, José Sanchis Sinisterra, de Nuevo Teatro Fronterizo, nos habló del ensayo Supervivencia de las luciérnagas de Didi Huberman que describe el arte como una luciérnaga que brilla en la oscuridad. En la obra de teatro de Nava los niños hacían de luciérnagas. Esta coincidencia nos hizo pensar que la historia de estos niños era una luciérnaga pidiendo a gritos ser escuchada.
La obra no es realmente una historia sobre los campos porque uno se los personajes está en el presente, en el ahora. Es más bien una reflexión sobre las dificultades que las mujeres han tenido que afrontar en distintos tiempos históricos para hacer su camino.
Esta no es una obra de teatro histórico o documental. Es una ficción entre dos tiempos: el pasado y el presente. Porque cada personaje de la historia está en dos épocas diferentes. Es una obra que ofrece una oportunidad para la poesía, la esperanza, la belleza, e, incluso para el humor.
AH – ¿Puede hablarnos del montaje y del equipo de esta propuesta?
IP – Claro. En primer lugar, quiero destacar el trabajo de Amaranta Osorio, como coautora de la obra, una mujer que está dando pasos fundamentales en la dramaturgia, la interpretación y la producción teatrales.
También quisiera destacar el trabajo de Natalia Menéndez [la directora de la obra]. Con ella había trabajado antes en la sala grande del Teatro Español con “Las cuñadas” de Michel Tremblay cuyo elenco era solo de mujeres.
Para mí es un verdadero placer volver a trabajar con Natalia. Es una directora de una extraordinaria inteligencia artística, de una gran sensibilidad, una luchadora y una trabajadora con la que me siento muy arropada por su rigor, su compromiso y su forma de estar en el teatro.
Por supuesto, tengo que hablar de Elisa Sanz, la responsable de la escenografía y el figurinismo de esta obra, que no son elementos menores. Con Elisa llevo recorrido un camino de más de 20 años de complicidad personal y artística. Su plástica y su poética me parecen únicas para convertir la palabra en una metáfora plástica. No es casual los Premios Max [los premios de Artes Escénicas más importantes que se dan en España] que ha recibido a los largo de su carrera.
Sin duda hay que destacar el trabajo de Ángela Cremonte y Goizalde Núñez, excelentes actrices. Así como el de Pilar Valenciano, Lúa Quiroga y Elvira Zurita, ayudantes de dirección, escenografía y video creación del montaje respectivamente. Es, como ves, un proyecto con mujeres fantásticas.
AH – ¿No hay hombres en la producción?
IP – Sí, sí que hay. Está Juanjo Llorens en el diseño de iluminación. Coincidí con él en el estreno de “Los otros Gondra” y mientras le felicitaba por el excelente trabajo que había hecho para esa función, le decía “¿Te das cuenta que hemos necesitado 25 años para trabajar juntos? Tenemos que celebrar que no han sido 50.”
También contamos con Luis Miguel Cobo, en el espacio sonoro y Álvaro Luna que es el diseñador de la vídeo creación y que también ha trabajado en “Los otros Gondra”.
AH – ¿Por qué cree que un espectador debería ir a ver esta obra?
IP – Por que se va a encontrar con dos actrices fabulosas: Ángela Cremonte y Goizalde Núñez.
Además, se va a encontrar con un teatro que no niega el dolor, pero que no renuncia a la esperanza y con un diálogo poético entre dos épocas.
Cuando estábamos ensayando esta obra en el Teatro Español hablábamos de que “en tiempos de catástrofe, la esperanza es una tarea artística”, no la esperanza como un deber o una imposición, sino como una oportunidad.
En la actualidad, hay discursos que imponen la esperanza como un deber; te dicen que si lo estás pasando mal, si estás en una situación de precariedad o desigualdad, tienes que tener esperanza. No creo en ese discurso, me parece tramposo.
También se va a encontrar con una obra que ya ha sido probada, pues ha sido traducida a 3 idiomas, el francés, el inglés y el alemán y ha sido presentada en 5 países diferentes antes de su estreno en el Teatro Español. Ya que se ha escenificado en Chile, Argentina, Alemania y Francia. Y se hizo una lectura dramatizada en España.
AH – Hay mucha información y ficción sobre lo que pasó en los campos de concentración y lo que hicieron los nazis. Sin embargo, parece que su impacto es muy bajo ya que los seguidores o afines a ese tipo de ideologías están creciendo ¿el arte solo sirve para entretener? ¿No tiene la capacidad de fomentar actitudes más positivas frente a los otros, frente a la diversidad?
IP – Ay, es que ese solo [para entretener] no es poco. Ya Bertolt Brecht decía que la primera función del teatro es divertir y no creo que negase su función de cambio social.
Afectar la emoción de una persona, transformarla en algún sentido, propiciar la metamorfosis en su corazón, es mucho. Más aun en una sociedad que no propicia la empatía como dinámica relacional.
Afectar al espectador sin herir su sensibilidad y sin recurrir a los bajos instintos, no es poca cosa. Si el teatro, como forma de resistencia, es capaz de hacer que la emoción se acompañe de razón, ya está haciendo un gran papel.
Por otro lado, la Shoa es tal vez uno de los fenómenos más ficcionalizados. Lo que no significa que todo lo que aconteció sea igual de visible. No hace mucho Laila Ripoll y Mariano Llorente pusieron en escena “El triángulo azul” en el que ponían en evidencia que el grupo de españoles republicanos represaliados en Mauthausen habían hecho una revista sicalíptica, algo que yo desconocía por completo. Resistir al horror con humor me parece una rebeldía magnífica; resistir al horror con poesía me parece una experiencia metamórfica.
AH – ¿Esta obra se ha escrito a cuatro manos?
IP – Sí, esta obra la he escrito con la dramaturga colombiana, mexicana y española Amaranta Osorio. Con esta obra se iniciaba una trilogía que se llama “La trilogía de las luciérnagas”. Son obras protagonizadas por mujeres que representan la resistencia frente a la adversidad del mundo. Ellas son pequeñas luciérnagas en la oscuridad.
La escritura a cuatro manos es una experiencia muy interesante. Es un espacio de aprendizaje para toda persona que se enfrente a la escritura, pero en especial para los dramaturgos. Los guionistas de cine y televisión ya tienen entrenada esa capacidad, pues en sus proyectos se trabaja en equipo. En la escritura teatral hay algo ligeramente más propicio a la misantropía, por lo que para una autora teatral escribir a cuatro manos es muy enriquecedor y muy productivo.
AH – ¿Es lo único que ha escrito a cuatro manos?
IP – He escrito a cuatro manos esta trilogía y una obra, también con Amaranta, que está en fase de corrección.
Hace años participé en una creación colectiva de autoras de teatro, “Nox Tenebris”, con todas las compañeras de Dramaturgia de mi promoción de la RESAD. Fue una experiencia piloto que no tuvo continuidad. Aquel texto se publicó finalmente en la revista Escena.
AH- Cambiando de tema, usted ha escrito mucho teatro infantil ¿cuál es el motivo por el que escribe para este público?
IP – Escribí mi primera obra para un público infantil con mucho pudor y fue una obra que solo me trajo felicidades. La obra se llama Mascando ortigas y recibió el premio ASSITEJ España de Teatro para la Infancia y la Juventud.
Como consecuencia de esta obra fui invitada a FETEN, la Feria Europea de Teatro para Niños y Niñas de Gijón, donde conocí a Suzanne Lebeau, una de las autoras de teatro infantil más importantes del mundo. Conocerla fue un detonador en mi carrera artística, fue muy motivador; tanto, que me llevó a escribir un libro sobre ella, [“Suzanne Lebeau. Las huellas de la esperanza”] a seguir escribiendo teatro para niños y a interesarme cada vez más por la literatura para edades tempranas.
AH – Estudió Ciencias de la Información ¿por qué decidió hacerse dramaturga?
IP – Entiendo el periodismo como una curiosidad por el mundo. Tuve la suerte de ejercer el periodismo en la radio, en la prensa escrita, en gabinetes de prensa y en revistas especializadas de teatro. El teatro fue ganando cada vez más presencia. Fue como esas olas que van avanzado hacia la orilla y van empapando la tierra.
Esa curiosidad por el mundo que tenía un propósito cuantitativo, pues el periodismo pretende llegar al mayor número posible de gente, fue dejando lugar a un propósito cualitativo: llegar desde un lugar en el que las personas se sintiesen realmente concernidas por lo que contaba.
Así fue como el teatro fue ganando espacio en mi vida. Aunque el periodismo permanece. Por ejemplo, formo parte del consejo de redacción de Primer Acto, que es una revista luciérnaga, de resistencia, desde hace sesenta años en el teatro español.
AH – ¿Sigue haciendo labores de periodista?
IP – Una vocación no se pierde, se transforma. Mi compromiso se manifiesta con Primer Acto. Pero también formo parte del consejo de la revista científica Acotaciones [la revista de la RESAD]. Hace poco Gorka Zumeta, uno de los periodistas que más sabe de radio en España, me preguntó si quería hacer un trabajo sobre radioteatro y le dije, por supuesto, que sí.
AH – ¿De donde le viene esa necesidad de ir más allá de escribir o de hablar de teatro en un medio? ¿Esa necesidad de investigar y profundizas desde un punto de vista más académico sobre el teatro?
IP – Tiene que ver con varias cosas. Creo en el aprendizaje como un proceso continúo. Soy profesora de Dramaturgia en la RESAD desde hace 20 años y creo que la docencia es un proceso permanente de formación. Hay que ver la investigación científica como un puente que permite avanzar a la práctica. Sin sistematización no hay avance.
AH – No solo da clases en la RESAD también hace muchos talleres ¿por qué?
IP – La docencia es un viaje permanente de ida y vuelta. No creo en un estado profesional en el que solamente estés en la acción práctica. La docencia, la pedagogía, la investigación o la reflexión teórica son instrumentos fundamentales para la práctica.
AH – ¿Qué les enseña y les transmite a los alumnos en sus clases?
IP – Mucho respeto a la palabra. Compromiso con el trabajo. Rigor.
AH – ¿Qué significa compromiso?
IP – No dejarse llevar por la pereza, por el victimismo, por el cansancio, por la dramaturgia del “es que”: “es que es difícil estrenar”, “es que es difícil sobrevivir sin un trabajo alimenticio”, “es que es difícil seguir escribiendo de madrugada”.
Cuando empiezan así, les cuento la historia de un estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando al que la Guerra Civil española truncó su vocación pictórica. Un estudiante que fue represaliado, encarcelado y condenado a muerte por ser comunista que en la cárcel se pone a escribir teatro y escribe dos obras que son “Historia de una escalera” y “En la ardiente oscuridad” [de Buero Vallejo]. Yo les recuerdo que si ese pintor se hubiese rendido, si el frío, el miedo, la guerra lo hubieran vencido, el teatro español sería otro.
Así que, compromiso significa no permitir que el desaliento impregne lo que haces.
AH – Y rigor ¿qué significa rigor?
IP – Corregir. Exigirse la mejor versión de la obra que van a escribir. No permitir que la banalización y la precarización legitimen la superficialidad.
AH – ¿Cuál es la respuesta de los alumnos a estas propuestas?
IP – Son muy inteligentes. Me siento muy afortunada, tengo alumnos y alumnas brillantes.
AH – ¿Pero no recurren al “es que” cuando usted les dice esto?
IP – Saben que el “es que” no les sirve conmigo. Saben que tienen que seguir trabajando. Que no hay plan B; que frente a la idea de genialidad, de inspiración que llega en la noche como una tormenta romántica, yo les hablo de trabajo. De corregir. De revisar.
Les recuerdo que todo ser humano puede necesitar escribir en algún momento de su vida como expresión de un anhelo, como la necesidad de volcar en el papel unas emociones. Pero no son escritores por escribir. Se es escritor por corregir. Esa es la diferencia.
AH – Hablando con ellos, ¿hacia donde cree que se dirige la escritura teatral?
IP – Lo que me gusta de los autores que se han formado en la RESAD es que tienen conciencia del hecho teatral, entienden que el teatro es una reunión de personas diferentes.
Creo que lo más interesante es que no hay un solo camino. Es de lo que más orgullosos podemos estar en la RESAD. No hay una especie de legado de una tendencia estética, de un estilo, que impregna a los alumnos por el hecho de haberlo sido en la RESAD.
De allí han salido autores que tienden a una escritura de corte más poético; otros con una escritura más social; otros, interesada en la comedia, el drama o en la contaminación de los lenguajes, o en el teatro posdramático. No siguen un solo camino.
AH – Usted pertenece a muchas asociaciones ¿sirven para algo?
IP – Creo que sí. No es este el momento más activo de mi vida en las asociaciones, pero creo en el asociacionismo y especialmente en el de las mujeres como una estrategia de empoderamiento y de sororidad.
Es muy importante transcender la esfera del yo y generar tejidos de intercambio y de encuentro, entre otras cosas porque creo que para las mujeres es primordial salir del aislamiento.
Soy socia fundadora de la AMAEM Marías Guerreras, a las que he dedicado muchos años de trabajo, y también de reflexión, pues una parte de mi tesis está dedicada a este colectivo. Además, creo firmemente en la colaboración y cooperación entre mujeres.
AH – Por un lado le interesan mucho los mitos clásicos y por otro las mujeres del siglo XIX al XXI ¿no encuentra en los mitos mujeres de hoy como ha hecho Simon Stone con Medea?
IP – No creo que todo esté en una tradición mítica. Para mí, el tratamiento de los personajes femeninos en la tragedia griega ha sido un recurso y un referente.
Como dice Buero Vallejo en “Tres maestros ante el público” la tentación de la desmitificación es propia de todo joven artista en algún momento. Pero tan importante como desmitificar es colaborar en la creación de nuevos mitos. Creo en esta tarea que señala Buero.
Hay una tarea mítica que tiene que ver con la visibilización de la contribución concreta de las mujeres a la política, a la filosofía, al pensamiento. Es muy importante para nuestros niños y niñas y para nuestra sociedad, poner en valor las contribuciones de las mujeres que por razones patriarcales han sido totalmente invisibles.
Cuando venía a hacer esta entrevista leía el dato de que en los libros escolares el porcentaje de referencias a las mujeres no llegan el 8%. ¿Qué imagen del mundo estudian los niños y niñas si apenas tienen un 8% de referentes femeninos? De ese 8% ¿cuántas son filósofas? ¿Cuántas son políticas? ¿Cuántas son científicas? ¿Cómo no vamos a hablar de una genealogía escindida si los niños y niñas siguen recibiendo una noción del mundo sesgada en la que las contribuciones de las mujeres son poco visibles?
AH – ¿Por qué cree que hay una parte de la sociedad que se siente amenazada por dar más visibilidad a lo que las mujeres han hecho?
IP – Les diría a esas personas que profundizaran para ver de donde procede esa amenaza. En nuestro mundo la principal causa de muerte para chicas y mujeres de entre 22 y 44 años es la violencia de género y más del 99% de las personas explotadas sexualmente son mujeres.
Si un ser humano se siente amenazado ante la idea de que el 50% de la humanidad sea visible, debe analizar de donde procede esa amenaza.
AH – ¿Cómo responde el teatro de dónde viene esa amenaza?
IP – No te puedo responder esa pregunta. A mi lo que me da miedo es una sociedad que legitima la desigualdad y le dice a las mujeres que tengan paciencia.
Me da miedo el miedo de las chicas cuando llegan solas al portal de su casa; el miedo a no poder desarrollar una carrera profesional suficiente, porque la brecha salarial está en un 14% en un país democrático como España, que tanto ha avanzado; el miedo de las chicas a una situación de desempleo de larga duración y a no poder aspirar a nada que no sea una jornada a tiempo parcial, jornada que está mayoritariamente feminizada; el miedo al acoso. Para mí la amenaza es todo esto.
Tal vez, la prolongada herencia del patriarcado que nos quiso persuadir de que la desigualdad era legítima, se enfrenta a miles, millones de mujeres de distinta edad, condición social, cultural y económica, que dicen basta.
A todos los que se sienten amenazados les diría que no tengan miedo. Deben confiar en que una sociedad que sabe aprovechar todos sus talentos va a ser una sociedad mejor, sin duda.
AH – ¿Cómo ha traído los mitos al presente o que le aportan al teatro que escribe?
IP – De los mitos me interesan dos cosas. La significatividad. Todos los teóricos nos recuerdan que los mitos no son cuentos para dormir a los niños. Son instrucciones de vida. Por tanto, me interesa cómo la memoria ancestral ha preservado estos mitos y cómo ha transmitido el saber.
También me interesa lo que dice Gilbert Durand cuando estudia las estructuras antropológicas del imaginario. Él dice que el mito tiende a autoperpetuarse y que la ideología funciona como la rémora de una ballena. La ideología trata de pegarse al mito porque es la manera de perpetuarse.
El mito no trae de forma inherente un sustrato ideológico. Pero sí ha habido ideologías que han tratado de adherirse a algunos mitos. Lo que me interesa es resistematizar los mitos. Releer los mitos a la luz de los pensamientos contemporáneos. Decir qué es mito y qué es rémora. Cuánto hay de ideología adherida al mito.
AH –Dice que en “Mi niña, niña mía” hay humor ¿se ha tardado mucho en poner humor a la terrible historia de los campos de concentración para poder acercarnos a ello?
IP – John Vorhaus señala que no hay temas tabú, pero no todas las personas pueden reírse de todo. Cuanto más cerca se esté del dolor, más tiempo se necesita para hacer humor. No puedes reírte de algo que te ha provocado un dolor profundo, si el dolor todavía está a flor de piel. De todos modos, el humor que emerge en la obra no está ligado a los campos; pertenece a la esfera de la mujer contemporánea.
