Rakel Camacho acaba de conseguir el Premio de la Asociación de Directores de Escena de España(ADE) para Jóvenes Directores Emergentes. Lo ha recibido por su último trabajo, Una novelita lumpen, que comienza gira próximamente en Albacete. A la vez que ha terminado junto a David Testalla dramaturgia de Cada átomo de mi cuerpo es un vibroscopio, obra sobre Helen Keller que protagonizará Eva Rufo y se representará en el Teatro de la Abadía. Nuevos pasos de una carrera que comenzó como actriz en Castilla La Mancha y que se ha ido afianzando con espectáculos singulares y transdiciplinares como Lucientes o 10% de tristeza que ha realizado con la compañía La intemerata que creó hace unos años con la actriz Rebeca Matellán.
Antonio Hernández (AH) –Comienza la gira de Una novelita lumpen ¿por qué cree que el público debería ir a verla?
Rakel Camacho (RC)– La novela de Roberto Bolaño en la que se basa esta obra de teatro es una hermosa historia de descenso a los infiernos con muchos claroscuros. Lo que hemos tratado es buscar la luz de esa historia.
En ella se habla de la esperanza y de la posibilidad y la responsabilidad de transformar la tristeza, la soledad y el fracaso. Una transformación que exige a veces tocar fondo. Como el personaje principal de la novela y de la obra. Una joven que acaba de perder a sus padres y que tiene que hacerse cargo de sí misma, que acabará tocando fondo desde donde cogerá impulso para llegar a la superficie descubriendo quién es.
No es una obra que cuestione el sistema en el que vivimos, sino la manera en cómo afrontamos lo que nos sucede. La responsabilidad que tenemos cada uno en cómo vivimos nuestra vida y lo que somos.
AH – ¿Qué significa “buscar la luz”?
RC– Para mí buscar la luz tiene que ver con esa frase de Leonard Cohen“Hay una grieta en todo. Así es como entra la luz” de la canción Anthem.
En Una novelita lumpenuna mujer joven se deja prostituir como solución a su precaria vida y la de su hermano tras la pérdida de sus padres. Es una historia terrible en la que encuentra el amor y así misma, lo que le permite tomar una decisión. Una propuesta muy amoral, que me pareció muy interesante llevar a escena.
Bolaño la cuenta de forma poética y muy en crudo. Una crudeza que no es la mía, por lo que a la hora de ponerla en escena no quise cargar las tintas sobre algo tan oscuro y dramático. Un choque entre dos poéticas que me permitieron crear algo nuevo.
AH – Alex Rigolatambién montó 2666de Bolaño ¿qué tienen los textos de este autor que os atrae a los dramaturgos y directores de escena para llevarlas al teatro?
RC – No hay tantas novelas de Bolaño que se hayan llevado a la escena. El estreno de 2666 en el Matadero de Madridfue un bombazo. Supuso un antes y un después en la dirección de escena. Alex Rigola consiguió trasladar muy bien la poesía, la brutalidad y la poesía de Bolaño a la escena.
En mi caso, elegí a Bolaño porque es capaz de transformar la cruda realidad en poesía. Para mí no es posible el teatro sin poesía. El lenguaje de este autor no es nada naturalista. Sus historias acumulan un montón de capas interesantes. Incluso tienen algo de mitológicas, que las transciende.
Es un autor que se dirige al intelecto y a las tripas provocando sensaciones y emociones a un tiempo. Es una literatura muy intelectual y, a la vez, muy emocional con un marcado carácter cinematográfico y escénico.
AH – Usted ha dicho que quiere hacer una obra de arte total ¿cómo la limitan la producción y los espacios teatrales para conseguir este objetivo?
RC –Cuando hablo de obra de arte total, término acuñado por Wagner para sus óperas, no me estoy refiriendo a grandes producciones, sino a propuestas en las que conviven un montón de lenguajes. A este tipo de propuestas se las llama transdisciplinares en la actualidad.
En este tipo de propuestas, la música, la interpretación, el texto, el movimiento, las imágenes, el espacio sonoro, la iluminación cuentan como recursos para significar la escena. No debe predominar ninguno sobre el otro y deben condensarse en una propuesta muy coherente y llena de contrastes. Aunque lo más poderoso sobre el escenario siempre será un ser humano diciendo un texto.
En este sentido Una novelita lumpenes una obra de arte total. A pesar de ser autogestionada y autoproducida con los pocos recursos que tenía la compañía a los que se ha añadido la ayuda de un mecenas, y la implicación de un equipo con mucho talento.
AH –Si no he entendido mal su proceso de creación comienza en solitario en casa y luego lo trabaja en talleres o laboratorios con las personas que estarán en la obra ¿es frustrante la respuesta que recibe de los otros? ¿Cambia mucho la propuesta inicial? ¿Cómo lo gestiona?
RC– El teatro es en equipo o no es. Sin equipo no tiene posibilidad de existir. El teatro es apertura. En mis procesos me gusta dejar la puerta abierta a la aventura. Por eso, para poder hacer mi trabajo, necesito intérpretes que sean capaces de imaginar y elevarse a la poética y las ideas escogidas por mí previamente.
En el reparto tiene que haber personas creativas. Las obras tienen ideas que hay que transmitir y que no voy a imponer. El reparto tiene también que buscarlas y encontrarlas conmigo.
El proceso tiene fases muy diferentes. Los talleres son una fase de creación. Sin embargo, en la fase de montaje las decisiones son de dirección.
Por eso tiene que haber una predisposición porque el proceso es muy frustrante. Tienes que saber comunicar muy bien el universo de la propuesta. Me ha costado muchísimo aprender a comunicarlo bien. Y según con quién me encuentre me sigue costandomás o menos “transcribir lo inefable”, como diceEusebio Calonge.
Hay que tener en cuenta que yo venía de estudiar en la Real Escuela Superior de Arte Dramático(RESAD) de Madrid donde me prepararon muy bien para montar textos y no de la forma que yo quería trabajar. Una forma en la que la dirección de escena tiene parte de la autoría del espectáculo. Como directora de escena tengo un universo propio que me ha costado años sistematizar.
Además, tiendo a no coger proyectos similares. Que ni hablan de lo mismo ni parten del mismo sitio. Por ejemplo, pasé de un trabajo escénico más performativo que hice en la Sala Cuarta Pared sobre la felicidad a la adaptación de Una novelita lumpen, un texto cerrado. En este paso me he tenido que deconstruir y trabajar de otra manera. En cualquier caso, tengo claro es que sea cual sea el tipo de trabajo siempre hace falta un elenco creativo.
La transición de un tipo de obra a otra no fue fácil porque en el segundo caso había un texto cerrado que había conservar. Se trataba de incorporar mi universo escénico al universo literario de Bolaño.
Hay gente que me ha dicho que la obra de teatro es más mía que de Bolaño. Aunque Lautaro Bolaño y Carolina López, el hijo y la viuda del autor, vinieron a una representación y me dijeron que les había gustado que no hubiese tratado de ser el novelista. Que sí había cogido sus ideas pero que las había transmitido al espectador bajo mi filtro y mi tamiz.
La verdad es que no creo que pudiese haberlo hecho de otra manera, porque esta manera de trabajar es mi forma de hacerlo y la que me parece más honesta. No me sale ser otra. Me frustro cuando me imponen una forma de trabajar. Por eso trato de no imponer al resto del equipo. Dedico tiempo a hacerles entender que cada proyecto es único y que no debe parecerse al anterior ni a otros que haya hecho. Que se les incluye en el proceso para descubrir el proyecto.
AH- ¿Qué le mueve a cambiar en cada proyecto?
RC– Soy muy ecléctica. Amo a Cervantesy a Rodrigo García. El eclecticismo te abre. Seguramente tiene que ver con que hay en mí una investigadora escénica. No muy académica ya que me gusta investigar desde la praxis y no me gusta repetir. No repito ni el camino para ir a por el pan.
Estoy en contra de la repetición, por eso a veces se clasifica mi trabajo como performativo, y, sin embargo, tengo muy en vena los referentes de la cultura clásica.
Soy de las que si pueden van a cada representación y da notas. El objetivo no es que lo hagan perfecto, sino que sino que esté vivo y nos divirtamos con la idea de lo inacabado. El estreno de una obra es el inicio de todo. El teatro comienza cuando se produce el contacto con el público. Si no hay público no hay teatro.
Por otra parte, la obra de arte que está viva siempre está inacabada. Uno no acaba nunca de acercarse a algo tan vivo y hermoso como una obra de arte. Se sublima o se trata de sublimar, de embellecer. Se trata de un inconformismo del que yo hago virtud porque me ayuda a no dejar de caminar mis propios trabajos una y otra vez.
AH – Usted comenzó como actriz ¿por qué abandonó esta faceta para hacerse dramaturga y directora?
RC – Ahora mismo estoy deseando actuar. Aunque solo me gustan aquellos proyectos en los que me siento sumamente libre y hago lo que me da la gana. Lo que yo quiero hacer como actriz no es lo que le pido a los actores. En este sentido, como actriz sí que me adapto más al lenguaje performartivo.
Aunque empecé como actriz en Castilla la Mancha, de tres bolos al día, de carretera, de giras en la época dorada de las redes de teatro. He hecho zarzuela, teatro clásico, teatro infantil. Una época en la que adquirí oficio, pues trabajé desde los dieciocho años sin parar, compaginándolo con la carrera de Educación Infantil.
Me di cuenta que me costaba dejarme dirigir. Estaba bien ser una actriz de clásico. Pero yo quería contar y dirigir un equipo. Llevar las riendas. Mi hermana dice que ya con cinco años en los pasos de peatones paraba los coches y organizaba el tráfico.
Me gusta llevar las riendas, pero no me gusta estar sola. A veces en la dirección de escena se está muy sola. Por eso priorizo el trabajo con el equipo artístico y el sentirme respetada y valorada por ellos.
En cada proyecto me empeño en hacer equipo y familia con el equipo artístico y el elenco. Porque para mí el teatro es una forma de vida que se elige. Y no se puede elegir un poco. Creo que muchas compañeros y compañeras estarán de acuerdo con esto. Sin ir más lejos, lo dijo el otro día Jaroslaw Bielski[actor, director y fundador de Replika Teatro] en la entrega de premios de la ADE.
No es un trabajo del que se pueda desconectar. Por eso es importante sentirse acogido y trabajar en familia. Aunque no siempre es posible. Como persona a la que no le gustan los conflictos, tiendo a aflojar, no me interesa ser la ganadora. Al teatro no se viene a ganar, sino a trabajar y transmitir ideas a través de historias, imágenes y sensaciones y todo lo que esté a nuestro alcance.
AH – ¿Por qué ha luchado en su carrera profesional?
RC – Estoy en un momento en que aborrezco la palabra “lucha”. He decidido cambiarla por “acción”, ya que me considero pura acción.
Lo primero que tienes que hacer, y de lo que te vas dando cuenta sobre la marcha, es visualizar quién eres y volver al clásico “conócete a ti mismo”. Decirte: “soy directora, soy quien decide las cosas, soy la responsable, para bien y para mal, en la salud y en la enfermedad, a las duras y a las maduras.”
Creo que son muchas las cosas por las que he luchado. No por algo concreto. Generalmente las luchas son internas, no siempre los demonios están fuera, de hecho, nunca lo están.
Desde que soy madre de gemelas he luchado por la conciliación. No podría haberlo logrado sin mi compañero Mariano Polo y el resto de la compañía La intemerata, Rebeca Matellán y cada uno de los actores y artistas con los que he trabajado. No todos se quedan para siempre, pero la gratitud y al amor es mucho.
Otra de las “luchas” que siempre emprendo se centra en que haya libertad de poéticas escénicas. Que el teatro no sea como algunos dicen que tiene que ser. La gente sigue diciendo que el teatro contemporáneo es lo que se hace hoy. Por supuesto, es lo que se hace hoy y no se hacía hace doscientos años.
E insisto. Amo a Cervantes, a Lope. Tengo un proyecto sobre Los sueñosde Quevedo. Pero es que para mí estos autores siguen siendo contemporáneos.
AH – He leído que le gusta mucho la filosofía y hemos hablado de trasmitir ideas ¿qué ideas le gustaría transmitir?
RC –Depende del proyecto. En el caso de Una novelita lumpenme interesa que vean que en lo más podrido hay belleza, que en lo más oscuro hay luz, en el mínimo de esperanza se esconde todo un futuro.
Me gusta estimular ese tipo de contrastes y cosas que el espectador no sepa identificar muy bien, pero que se le queden en la mente, en el alma y en los sentidos.
Luego que le pongan la palabra que les de la gana. Lo maravilloso de la escena contemporánea es que el espectador cierra el discurso. Es muy hermoso cuando el público le pone palabras a los que tú has hecho.
También me interesan ideas como superarse en los fracasos, romper los límites, hablar de lo que está polarizado, de los extremos, de cómo construir desde la ruina, lo apolíneo y normativizado frente a lo dionisiaco y festivo, lo español y verbenero.
AH –¿Encajaría su forma de trabajo con los clásicos?
RC – Me gustamucho trabajar con los clásicos ya sea griego o del Siglo de Oro. Aunque es verdad que cuando tu forma de trabajar, tu poética, es propia de verdad, no es un molde. Al no ser un molde, no encaja. Pero si tu poética atrae, fascina y estimula a la hora de ver un clásico, eso va a quedar sobre ese clásico.
Las personas que veían Una novelita lumpenrepetían mucho que la obra les había impactado. Nunca tuve como objetivo el impactar al espectador. Pero si te dejas impactar, ya vuelas y sueñas, y eres el que mejor se lo va a pasar.
AH – ¿Cómo se entera de esas palabras que le pone el espectador a sus montajes?
RC – Hablando con espectadores directamente, mensajes inesperados que te hacen llegar, hablando con los compañeros y leyendo las críticas que hacen de mis montajes.
No me considero ni la más trasgresora ni la más contemporánea del mundo, porque lo que hago es muy teatral. Aborrezco las etiquetas. Hay cosas que pueden estar relacionado con las vanguardias porque me interesa la plástica escénica y acercarme a ella. Pero en mis propuestas hay mucho de espectáculo teatral.
Por ejemplo, Una novelita lumpenno cabía en el ambigú del Pavón Teatro Kamikaze. Cuando la hemos llevado a un espacio más grande nos hemos dado cuenta de que allí se ve mejor la obra. Pero a la vez, al hacerlo en el ambigú, o en cualquier otro espacio pequeño, lo interesante es la cercanía que hay entre el público y los actores.
No soy de pequeño formato, aunque quiera. Lo he intentado. Por ejemplo, Francisco Nieva, al que monté en mi proyecto de fin de carrera, se sale de los teatros con sus obras. Para mí es un gran referente por manchego, barroco, desaforado y abismal.
Por ejemplo, en 10% de tristezahabía kilos de confeti, así que los espectadores acababan rebozados en confeti que se llevaban a casa, y que seguía apareciendo en sus casas varios días, semanas y meses después.
Me interesa mucho que la gente se lleve algo de lo que ha sucedido en el teatro. Ese es el verdadero rito del cual no te puedes desprender.
Quiero que la obra sea inolvidable para el público. En 2014 estrenamos Lucientessobre Los caprichos de Goyay todavía hay personas que siguen preguntando que cuando volvemos a hacerla porque fue una bacanal maravillosa.
AH –En la entrevista ha hablado de que hay que dejar pasar la luz ¿piensa que es necesario dejar pasar la luz porque estamos en tiempos oscuros?
RC – La luz y la oscuridad están dentro de cada uno. Si hablamos del exterior, de la naturaleza, solo hay que mirar y ver si luce el sol o está nublado. En la naturaleza todo es mucho más sencillo.
Creo que hay gente que lo está pasando muy mal. Yo lo pasé mal pero no como esas personas que perdieron familiares y que no tienen trabajo ni nada que echarse a la boca. No puedo compararme con ellos.
La luz está dentro de cada uno de nosotros y tenemos que encontrarla. Es como la linterna que llevan los mineros y que les ilumina el camino en el túnel. Una luz a la que tenemos que cargar la pila, porque si no se le carga pila, la linterna no funciona.
Para el mundo de la cultura sí que estamos en tiempos oscuros. La pandemia ha traído muchas perdidas. Se han disuelto compañías, se han cerrado teatros. En esta profesión nunca han salido las cuentas y ahora es aún peor.
Creo que se remontará un poquito. No mucho porque no se atiende a la gran diversidad cultural y artística que hay en España. Hay mucho talento en el sector y se le ha dado un hachazo y no hay ningún plan para ayudarlo.
AH –¿Cómo ha conseguido hacer esos espectáculos grandes que hace?
RC – En el caso de los proyectos con La intemerata se ha conseguido a partir de trabajar con mucha precariedad y contando con la implicación del equipo. Tratando de generar proyectos que se vean y adoptando una actitud más experimental e investigadora que comercial. Y complementando lo que se cobraba por el trabajo, con otros trabajos, como ayudantías de dirección para otras compañías o productoras.
Ahora siento que estoy recogiendo la siembra de estos diez años. Tengo pendiente el estreno de Cada átomo de mi cuerpo es un vibroscopioen el Teatro de la Abadía y dos estrenos más en teatros públicos.
En la actualidad, mi aspiración es no volver a la precariedad, pero si hay que volver a la precariedad quiero hacerlo con alegría. Me resulta que resulta muy difícil coordinar la producción y la gestión con el trabajo artístico. Creo que en este sentido el equipo al completo de La intemerata nos repartimos muy bien las tareas.
También me ha ayudado mucho Javier G. Yagüe y todo el equipo de la Sala Cuarta Pared. Es una sala que apuesta con fuerza por los creadores emergentes. Han sido muy importantes en mi carrera, ya que me han permitido tener una infraestructura para poder trabajar que es, al final, lo que necesitas.
AH –También ha trabajado para el circo
RC – Eso fue a través de una convocatoria que hizo el Teatro Circo Price en la que se combinaba compañías circenses y directores de teatro.
Fui seleccionada y trabajé con la compañía Nueveuno. Con ellos establecí una bonita relación haciendo la función de una mirada externa de su montaje Suspensión.
En cualquier caso, estoy deseando dirigir circo. Es una disciplina que me gusta, pero, sobre todo, creo que pega mucho con mi visión escénica, ya que es una dramaturgia que no está pegada a la palabra sino a las acciones. Se crea el contenido a través de la forma.
De hecho, estoy muy interesada en La Eneida de La Joveny en la Manolita Chen que se van a estrenar el Teatro Circo Price. Ver a compañeros de teatro haciendo montajes relacionados con el circo es apasionante.
AH – ¿Ha dirigido teatro musical, es decir, zarzuela, ópera o musicales?
RC – Hice algunazarzuelacomo actriz, al principio de mi carrera. No muchas. Me encantaría dirigir zarzuela y ópera ya ni te digo.
Tengo muchas ganas. Como te he comentado en lo muy espectacular me siento cómoda. No me asusta. Me asustaría más que dijeran que pusiera dos sillas y ya.
Sería feliz si me pidieran que dirigiese la gala de las Olimpiadas. Son chous tremendos. Creo que La Fura del Baus [que hicieron la gala de apertura de los Juegos Olímpicos Barcelona 92] nos ha influido a muchos.
AH – ¿Querría añadir algo más a lo que hemos hablado en la entrevista?
RC – Quiero decir que hay que seguir. Que no hay que conformarse. Cada persona debe escuchar a sus propias creaciones, a su poética.
También quiero volver a reivindicar la importancia del trabajo en equipo, la de la libertad de poéticas y tener en cuenta al público. El teatro es lo que pasa entre el espectador y el escenario.
Por último, me gustaría nombrar a todo el equipo de Una novelita lumpen. A Rebeca Matellán que es una excelente compañera, amiga, además de mi actriz fetiche. A Jorge Kent que es un actorazo, como lo son Diego Garrido y Trigo Gómez. A Mireia Vila Soriano que ha hecho la escenografía y que es una artista plástica con una visión muy potente y contemporánea. A Vanessa Actif maravillosa figurinista. A Julia Monjeuna mujer de infinitos talentos y energía que se ha encargado del movimiento en la obra.A Mariano Poloy su iluminación. Hay que destacar las proyecciones de Javier Jarillo. Y el apoyo de Manuel Agredano que ha hecho la ayudantía de dirección y un gran profesional de teatro.
