Fotografía: @Esmeralda Martín
Marta Eguilior es una de las pocas directoras de escena de ópera españolas. Es noticia porque acaba de presentar As One, la primera ópera protagonizada por un personaje transexual, en el Teatro Español y en el Teatro Arriaga, ópera que también produce. Y volverá a ser noticia porque presentará Il trovatore en mayo en el Teatro Principal de Mallorca.
Antonio Hernández (AH) – ¿Por qué se hizo directora de ópera?
Marta Eguilior (ME) – En mi casa se escuchaba mucha música clásica. Ópera no, pero sí zarzuela. La ópera nunca me había enganchado hasta que estudié arte dramático.
Dentro de la carrera teníamos la asignatura de Canto Lírico. La profesora, que es cantante, estaba preparando la Reina de la Noche para La Flauta Mágica.
Durante la preparación del personaje había descubierto una puesta en escena de esta ópera. Era de la Royal Opera House con Diana Damrau haciendo de Reina de la Noche
Cuando vi el video me quedé fascinada. Me pregunté que qué era eso. Y me enamoré. Quise saber cómo se hacía, dónde se estudiaba.
Estaba en el último año de carrera y luego iba a hacer un año de especialización. Así que decidí estudiar dirección de escena operística.
Busqué donde podía hacerlo. Casi todas las escuelas estaban en Alemania. Como el alemán y yo no nos llevamos muy bien, busqué otros lugares y encontré el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires.
AH – Las pruebas para entrar al Teatro Colón son muy duras
ME – Sí. Solo hay plazas para cuatro alumnos por promoción. Muy pocos. Me presenté y me becaron los del teatro y la Diputación Foral de Vizcaya.
Pasé de vivir en Bilbao, en casa con mi familia a vivir sola en Buenos Aires, una ciudad que es como cinco veces Madrid. Fue una maravillosa experiencia porque todos los profesionales que intervienen en una ópera estudiábamos juntos. Bailarines de clásico, cantantes, vestuaristas. Era como un Gran Hermano de la ópera.
AH – ¿Qué diferencias encontró en terreno profesional con respecto a España?
ME – Como no había estado involucrada en el mundo de la ópera aquí, no te puedo decir.
A la vuelta, trabajando con cantantes, sí que me he dado cuenta que los cantantes españoles tienen menos estudios actorales que los cantantes de allí.
Los cantantes que estudiaban en el Teatro Colón tenían muchas materias para que aprendieran a interpretar como actores, además de las de canto y música, claro está. Creo que en Alemania pasa lo mismo, los cantantes tienen que aprender a ser intérpretes escénicos, actores.
Además, en España no hay un sitio como el Instituto de Arte del Teatro Colón, donde se encuentran todas esas ramas en la misma institución. Eso permitía que hicieras las prácticas con los cantantes, los músicos, los escenógrafos y otros muchos profesionales. Era como una escuela de arte dramático, pero solo de ópera.
AH – Usted realmente estudió interpretación, para ser actriz ¿por qué?
ME – Era una niña muy movida, ahora soy una adulta muy movida. Cuando estaba en el colegio asistí a una charla que dieron unos teatreros. Y mi madre nos apuntó a mi hermana y a mí a teatro. A mi hermana porque era muy tímida y a mí porque era como una lagartija.
Empecé a hacer teatro, primero los fines de semana, pero luego fue a más. Llegué a estar en una compañía. Me enganchó el mundo de las artes escénicas.
Y no he dejado de ser actriz. Estando en Madrid he vuelto a actuar.
AH – ¿Qué debe tener un proyecto para que se pase a la interpretación?
ME – Si un proyecto no me interesa o creo que no es bueno para mí, no lo haría. Tengo una amiga que dice que cuando te ofrecen un proyecto tienes que hacerlo por una de las tres P: pasta, prestigio o placer. Si no hay alguna de estas P, no lo haces. Por ejemplo, si me ofrecen algo mis amigos, lo hago porque trabajar con ellos es un placer. Cuando los proyectos tienen las tres p es maravilloso.
AH- ¿Y para dirigir? ¿Qué debe tener a parte de las tres p?
ME – No me encuentro en el momento de decir que no. Mi carrera está comenzando, aunque en poco tiempo he dirigido diez óperas. Estoy en un momento de jugar, de hacer diferentes títulos, no me importa dónde.
Solo me he bajado de un proyecto porque en mi opinión no se respetaba la calidad de esa ópera ni del proyecto escénico ni de la partitura en sí.
AH – ¿Qué significa para usted que no se respetaba la calidad?
ME – Que era algo paupérrimo. No solo que no hubiese dinero, sino que no se trataba a la gente como había que tratarla, se la ninguneaba.
Por ejemplo, si en un proyecto no hay dinero, pues compénsalo, por ejemplo, con que haya tiempo y cariño. He tenido proyectos propios que he hecho con poco dinero, y en esos casos, puede que se necesite más tiempo. Pero eso no significa que no cuides el espectáculo y que no mimes al equipo. No comulgo con eso.
AH – ¿Cómo surgió As One de Laura Kaminsky?
ME – Surgió porque me interesa mucho estar al día. Tengo Instagram solo para ver qué se está haciendo en el mundo, lo que producen distintos teatros y compañías.
Buscando en Google descubrí que se había estrenado esta obra y que era la primera con un personaje transexual. En aquel momento la música todavía no se había grabado al completo, pero pude escucharla por partes en YouTube.
Me pareció una música increíble, me encantó la historia y pensé que quería hacerla. Traerla a España y a Europa, porque aquí nadie la había hecho.
Ya había producido otras obras, como La voz humana de Poulenc que presenté en La Pensión de las Pulgas. Pensé que lo mismo podía hacer con esta. Soy muy terca. Me enamoré el proyecto. Tenía una intuición sobre el mismo. Sabía que tenía que hacerse.
Así que me puse pico y pala. He estado tres años trabajando con la compositora, con el libretista, haciendo un dossier, etcétera. Busqué el equipo. Contacté con los teatros, que no me contestaban. No lo entendía porque el proyecto es muy interesante.
El año pasado lo mando al Teatro Español y me llama Natalia Menéndez [la directora artística de dicho teatro] para hacer el proyecto. Era el momento preciso para realizarla y sucedió.
AH – ¿Qué le está dando este proyecto?
ME – Me está dando el gustazo de poder creer en mí. El querer es poder. No creo en la gente que dice que no ha llegado porque es muy difícil, porque no le van a llamar, porque lo intenta, pero no puede.
No, no lo consigues porque no lo intentas. Llevar un proyecto adelante no es fácil. Para mí no lo es. Ahora mismo tengo un proyecto en coproducción, se me ocurren un montón de ideas, las apunto y me digo que por mis narices lo hago.
As One me ha enseñado que quien la sigue la consigue. Aunque tardes cuatro, cinco o diez años. Hay mucha gente que está cinco o diez años para levantar un proyecto audiovisual.
También he aprendido que como directora puedo promover mis propios proyectos de ópera, como un director de teatro promueve los proyectos que le interesan. Estamos acostumbrados a que un teatro de ópera llame a un director de escena y le proponga un proyecto. A mí me interesa tanto responder a esas llamadas, esas propuestas, como promover mis propios proyectos de montar las óperas que me puedan interesar.
AH –¿Es más difícil sacar adelante la dirección de una ópera que la dirección de una obra de teatro?
ME – Sí. Por supuesto. Aunque solo sea por el tema económico. Sí o sí hay que contratar a un pianista para hacer los ensayos musicales. Lo de ir a taquilla en ópera, brilla por su ausencia, no como en el teatro.
Tienes que pagar, aunque cuando son proyectos muy de las entrañas del equipo artístico, como fue el de La voz humana, entras de otra manera. Llegas a acuerdos. Este fue un proyecto que funcionó muy bien. Estuvimos cinco meses en La Pensión de las Pulgas e hicimos gira en el Teatro Arriaga y en Valencia.
AH – ¿Tiene mucha dificultad para entrar en grandes espacios líricos?
ME – Creo que si un día dirijo en el Metropolitan de Nueva York seguiré haciendo este tipo de proyectos más pequeños. Tienen otra magia, otro tipo de público, otra forma de arriesgar.
En cuanto a entrar en otros teatros, por un lado soy joven y, por otro, opino que voy muy bien encaminada. En mayo estreno Il trovatore en el Teatro Principal de Mallorca que es uno de los grandes teatros de España a nivel de ópera. También tengo otros proyectos para el año que viene. Todo sucede cuanto tiene que suceder.
Si me ofrecieran dirigir una ópera para el Metropolitan ahora mismo, una Aida, por ejemplo, seguramente diría que no. Tal vez pudiese hacerla. No te digo que no, pero creo que no es el momento. Hay que seguir un camino, una trayectoria. Sin embargo, les respondería afirmativamente a una ópera de cámara.
AH – ¿No cree que si el Metropolitan o el Teatro Real le ofreciesen una ópera es porque que piensan que usted es capaz de hacerla?
ME – En el Teatro Real y el Liceu creo que sí. Conozco a sus directores artísticos y he hablado con ellos. Quizás tengo idealizado el Metropolitan como tengo idealizada la Royal Opera House. Me veo en esos teatros con cuarenta años y aún así sería bastante joven para ellos. De todas formas, es muy difícil que esos teatros ofrezcan dirigir a una ópera a alguien tan joven [la directora tiene 35 años].
AH – ¿A qué cree que se debe?
ME – Pienso que en España, como en otros países, se prefiere a un director extranjero. También, es necesario tener un bagaje profesional. Si no han visto que yo pueda dirigir un título grande, como Il trovatore que voy a dirigir en Mallorca, tal vez no me ofrezcan El barbero de Sevilla, porque crean que no voy a poder con ello.
Al final se están metiendo en proyectos en los que hay mucho dinero por medio y hay que entender que vayan con pies de plomo a la hora de programar a alguien joven. Dicho esto, me veo capaz de hacerlo. Hasta creo que me cuesta más hacer un montaje para un espacio alternativo que para un espacio grande.
AH – ¿Por qué piensa así?
ME – Los espacios alternativos te exigen que te reinventes. La gente que va a un teatro de ópera sabe lo que va a ver, aunque luego la puesta en escena les chirríe.
En un espacio alternativo, seguramente el público no es un público acostumbrado a ver ópera o, al menos, a verla en esos espacios alternativos. Por eso pienso que La voz humana que hice en La Pensión de las Pulgas funcionó mejor para el público de teatro que para el melómano.
AH – ¿Cómo se ha planteado la puesta en escena de Il trovatore?
ME – Siguiendo lo que suelo hacer. No soy estrambótica. Soy fantasiosa. No me gusta el realismo y me las planteo como si fueran un cuento. Como si tuvieran algo mágico. Y en esta ópera más, que tiene hasta una bruja. He pensado introducir proyecciones de cuentos.
Va a ser un montaje muy onírico. Me tomo mis licencias, pero no voy a romper la partitura, nunca lo hago. Nunca pongo un personaje del XVIII en vaqueros. Va más con mi estilo crear un vestuario irreal, anacrónico, partiendo del vestuario que se usaba en el siglo en el que se compuso la ópera o en el tiempo que sucede.
AH – ¿Por qué no pone un personaje del XVIII en vaqueros?
ME – Porque soy una viejoven. Como ya he dicho, no me gusta el realismo. Ni si quiera en la pintura. Prefiero el surrealismo. ¿Para qué necesitamos pintura hiperrealista si ahora tenemos la fotografía? Es cierto que en esas pinturas se aprecia la técnica del artista, pero ¿para qué?
AH – ¿Se podrían montar las óperas ahora como en el momento en el que se estrenaron?
ME – No. Para empezar, tenemos una iluminación que entonces no existía. Además, podemos recurrir a videoproyecciones que bien hechas son mágicas. Es cierto que ahora se abusa de ellas, por eso subrayo lo de bien hechas.
Por último, hay que tener en cuenta que ni siquiera se tienen los mismos instrumentos que en la época en la que se estrenaron.
Sin embargo, pienso que porque tengas tecnología no tienes porque usarla. Como porque tengamos vaqueros no tenemos porque ponerlos en escena. Por otro lado, lo de los vaqueros ya está muy visto. Así que cuando lo veo una vez más pienso que ha habido poco trabajo del director de escena para desarrollar lo que le ha inspirado esa ópera que ha montado.
Los vaqueros o la tecnología que se use tienen que estar justificados en lo que le haya dicho esa obra al director de escena. Hubo un momento que todos iban en vaqueros o en chupa de cuero, como hubo otro en que en todas las obras de Shakespeare todos iban con traje y maletín y se contaban como si fuera una trama política actual.
Se ha tratado de romper con lo clásico trayéndolo a la actualidad y en el trayecto se ha perdido la magia. Cuando estoy preparando una ópera, escucho la música y hago lo que me viene a la cabeza, pero no lo traigo a nuestra época. Trato de llevarlo a algo intemporal. No sé en qué época está, pero sí tiene tintes del momento en que se hizo.
Eso no quiere decir que no pueda usar los vaqueros. Por ejemplo, en As One, una ópera contemporánea, el protagonista los lleva. No podía imponerle la magia de la que te he hablado cuando el personaje no la necesitaba, sino que se merecía otra cosa. Algo más cercano al ser una historia de nuestro tiempo.
AH – ¿En que se basa para elegir una ópera para dirigir?
ME – Primero música. Soy muy sensitiva. Y si la ópera, además, está bien escrita, el libreto.
A veces ni si quiera leo la partitura. Me cojo mis auriculares y me voy a pasear a la Casa de Campo [de Madrid] horas y horas y dejo que me vengan ideas a la cabeza. En vez de llevar yo a la ópera, dejo que la ópera me lleve a mí. Como si yo fuera un perrillo y la música me llevase de la correa. Como si me sacase a pasear.
AH – ¿Qué hace con las ideas?
ME – Las dibujo. Hice bachillerato artístico. Dibujaba, pintaba y hacía escultura. Así que ahora dibujo las ideas escénicas que tengo, por eso me cuesta contar con un equipo artístico que no sea yo, porque cuando me viene una idea me pongo a dibujarla.
Lo dibujo todo. Lo guardo. Y es entonces cuando paso a analizar la partitura, primero, y el libreto después. Y cuando he terminado este análisis vuelvo a los dibujos iniciales.
AH – ¿Cuánto podría tardar en hacer el proyecto de una ópera de repertorio?
ME – Pues muy poco. Las musas siempre me encuentran trabajando. Podría hacerlo en un día, aunque puedo tomarme un mes. Aunque para encontrar la esencia del proyecto no me gusta dedicarle mucho. Soy muy de vomitona del subconsciente.
Luego es verdad que puede haber escenas que necesiten más tiempo. O aspectos que hay que trabajar y que te llevan su tiempo. De todas formas, hay que tener en cuenta que en la ópera no hay tanto tiempo para ensayar como hay en teatro.
En teatro, con suerte, puedes hasta ensayar tres meses. En ópera si tienes tres semanas te puedes dar con un canto en los dientes.
AH – Una de las características de Mortier [director artístico de grandes teatros de ópera europeos como la Ópera de París, La Monnaie, el Real] es que exigía a los cantantes cuarenta y cinco días de ensayos
ME – Es fundamental. Lo necesitan. Cuando hago trabajo de mesa con los cantantes se quedan encantados y me dicen que qué bien que lo hacemos. Yo, sin embargo, me pregunto ¿quién no lo hace así?
El primer día de ensayos me pongo con el proyector y les muestro toda la puesta en escena que he pensado. Todos mis bocetos para que entren en mi mundo. Para que sepan que van a tener que hacer. Luego hago trabajo de mesa con ellos.
En general, los tiempos de ensayo habituales se me quedan cortos. He tenido que desarrollar trucos para poder ajustarme a ellos. Ejercicios que les permitan entrar en el personaje lo más rápidamente posible.
AH – ¿De cuánto tiempo estamos hablando?
ME – De días enteros con los protagónicos, menos de 12 días, y estos son muchos.
AH – ¿Cuáles son esos trucos que dice usar?
ME – Como también soy actriz, tiendo a estar con ellos en el escenario. Para agarrarles, tocarles e indicarles cómo hacer. Algo que resulta muy difícil ahora con la pandemia de covid y la distancia de seguridad.
Tengo ejercicios de interpretación que a mi me han servido mucho y trato de hacerlos con ellos. Por ejemplo, les pido a los cantantes que piensen en tres animales que definan al personaje físicamente para que copien sus movimientos que fragmentamos para que los pongan en distintas partes del cuerpo. Al interiorizarlos consiguen el movimiento del personaje en escena.
No hay tiempo para hacer un trabajo psicológico del personaje. Así que siguiendo las enseñanzas de Yevgueni Vajtángov, partimos del movimiento para crear una emoción, ya que no se puede trabajar al contrario.
Si pongo cara de triste durante un rato, seguramente me voy a poner triste. Si estoy sonriendo, aunque haya tenido un día muy malo, seguramente acabaré estando contenta.
AH – Está hablando mucho de trabajar con los intérpretes ¿cómo es trabajar con los directores musicales?
ME – He tenido mucha suerte. En las dos últimas producciones me decían que qué bien había estado con el maestro. No entendía porque me lo decían, yo siempre he estado bien con ellos. Todavía no me ha tocado un director musical con el que haya tenido problemas.
Soy mucho de consenso, por lo que antes de empezar una producción suelo quedar con el director o directora musical presentarle el proyecto y pedirle su opinión. A la reunión con ellos siempre llevo señalado con rotuladores fluorescentes los calderones escénicos en la partitura. Son las partes que considero que son mías y que quiero utilizar en la puesta en escena.
AH – ¿Qué le aportan los directores musicales?
ME – Mucho. Es verdad que a veces llegas con una escena que consideras que te ha quedado de puturrú de fuá y responde que no, En ese momento me pongo de rodillas y creo que les hago tanta gracia que me dejan.
A mí me sostienen. Me enriquecen. Creo que la ópera es el arte por antonomasia. Es un todo y si funciona bien el engranaje es un placer montar una ópera.
AH – Sin embargo, en el teatro es importante cómo se dicen las cosas ¿interviene en cómo se cantan?
ME – Ahí no me meto. He sido educada muy bien. A diferencia del teatro existe una partitura que es como una jaulita. Es algo que no puedes mover. Ese es el reto de la puesta en escena de la ópera. Dentro lo que no puedes mover, tienes que enriquecerlo y hacerlo tuyo.
A mí me parece un reto maravilloso. Encima, si está bien escrita una ópera los tonos de la voz ya están ahí. En teatro no están los tonos de voz, la partitura la haces tú.
Es cierto que hay óperas en las que hay partes que no están bien escritas. En esos casos no sabes como lo vas a justificar sin que quede raro.
AH – Se dice que la mayor parte del público de ópera va a escuchar música ¿Qué aporta la puesta de escena a este público?
ME – Creo que el público ha cambiado. Poniendo como ejemplo a mis aitites [abuelos en vasco] que les gustaba mucho la zarzuela, antes tenían discos y ahora tienen DVDs. Es decir, no solo oyen también ven la zarzuela y lo hacen en pantallas grandes y buenas.
Sin el trabajo de dirección de escena, se asistiría a un concierto. En una ópera tiene que haber imágenes. Si lo que quieren es oír la música, mi recomendación es que asistan a las versiones en concierto.
Por otro lado, María Callas no sería lo que es si no hubiera interpretado óperas, si solo las hubiera cantado. Ella es una intérprete lírica.
AH – ¿Has hecho zarzuela?
ME – Zarzuela no he hecho, pero que me llamen que me encantaría.
AH – ¿Conoce el Proyecto Zarza?
ME – Sí. Lo conozco. La semana pasada vi Amores en Zarza en streaming y en directo y me gustó mogollón. Hasta escribí a un compañero de profesión que está en la producción para decirle que habían hecho una maravilla.
Pienso que Amores en Zarza debería moverse por toda España. Es la producción que más me ha gustado de todas las que se han hecho dentro de este proyecto.
Pensé verla un rato para luego seguir trabajando, pero me enganchó y lo dejé todo. Creo que esta producción gusta al público de cualquier edad. ¡Qué iluminación que tenía! Y el elenco estaba fantástico, incluso me apunté algunos nombres para posibles proyectos que pudiese tener.
AH – Sin embargo, hay mucha gente que le gusta la ópera o el teatro musical pero no les gusta la zarzuela ¿Qué cree hay que cambiar?
ME – Creo que hay que cambiar la forma de interpretar. Los actores siguen actuando, diciendo el texto como se hacía en los años cincuenta o sesenta [hace un aparte e interpreta un diálogo como se hace la zarzuela, mostrando excelentes dotes de actriz cómica]
También cambiar algunas palabras del texto para acercarlo al público actual. Se hace con Shakespeare y no pasa nada. Y, por supuesto, hacer una buena puesta en escena, con un buen equipo artístico y eligiendo bien a los intérpretes.
AH – ¿Cambiaría también los textos de las óperas?
ME – Los recitativos no los tocaría y menos si es un buen texto. Por ejemplo, los recitativos de La flauta mágica de Mozart me los se de memoria. Creo que alguien que viese el montaje Barrie Kosky de esta ópera en el Teatro Real y no conociese la ópera no se habrá enterado de nada porque han cambiado los recitativos.
AH – Peter Brook ha intentado sacar la ópera de los teatros de ópera, recuperarla para el público masivo ¿comparte su idea?
ME – Comparto lo de recuperarla para el público masivo, pero hacerla donde caiga. Ya sea un teatro lírico o en cualquier otro espacio. Hay muchos espacios en Madrid que se podrían prestar a montar óperas de cámara. Habría que llevarla a todos los lados.
Aunque en mi opinión hay que tener cuidado qué óperas llevas a todos los lados. Si le pones un Fausto o una de Wagner a lo mejor te lo comes tú. Wagner es como nivel Cardhu en güisqui. Si no has tomado alcohol en tu vida no debes tomarte un Cardhu porque te vas a morir, por muy bueno que sea.
Habría que mantener los teatros existentes y a la vez hacer montajes en teatros más pequeños. Para trescientas o cuatrocientas personas. Hacen falta.
AH – Antes hemos hablado de su paso por el Instituto de Arte del Teatro Colón ¿qué le aportó?
ME – Aprendí a lidiar con los cantantes, con los que tenía contacto desde el momento que empiezan a formarse.
También me ayudó a descubrirme como directora. En las prácticas de directora de escena en la Bizkaiko Antzerki Ikastegia de Bilbao yo era bastante déspota. En el Teatro Colón descubrí que si era dicharachera, cercana y divertida, como soy habitualmente, llegaba mucho más lejos.
AH – ¿Cómo lo descubrió?
ME – Porque trabajé mucho con compañeros del teatro. Gente a la que conocí antes de dirigirlas. Así que cuando me puse a dirigir seguí el trato habitual que tenía con ellos y me di cuenta que conseguía lo que quería.
No soy la directora que grita, tira sillas y hace llorar al elenco. Sé que se sigue haciendo, pero no casa conmigo. Se funciona mejor cuando hay buen ambiente y te ríes.
AH – ¿Por qué hay tan pocos profesionales de la dirección de escena de ópera?
ME – Porque no hay donde formarse. ¿Cómo te formas si no es siendo ayudante? Y no hay suficientes directores para que puedas ser su ayudante, además de que ya suelen tener sus propios ayudantes. De hecho, cuando volví escribí a directores de escena ofreciéndome como ayudante y nadie me contestó.
Ahora me escriben muchas personas jóvenes, fundamentalmente chicas, ofreciéndose como ayudantes. Siempre suelo responderlas y tenerlas en cuenta para futuros proyectos. Sobre todo, si son pequeños proyectos, en los más grandes necesito una persona con la que ya haya trabajado y tenga confianza.
Incluso, a veces tengo dos ayudantes. El oficial, por decirlo de alguna manera, y un segundo ayudante que pueda estar aprendiendo.
La mayor parte de los directores de escena de ópera han llegado a serlo porque tuvieron éxito en el teatro o en la interpretación musical. No creo que haya muchos directores de orquesta que se hayan formado en dirección escénica de ópera. Un profesional de la dirección de escena que venga solo del teatro o de la interpretación musical, no están preparados para dirigir ópera. Muchos aprenden con el tiempo, pero en principio no saben.
Tampoco creo que se pueda dirigir sin saber leer las partituras, solo con el libreto. Si no se entiende de música ¿cómo vas a dirigir una ópera? Hay que conocer todo lo que es necesario para montar una ópera.
En el Teatro Colón se nos enseñaba hasta escenografía y vestuario. Era la forma de aprender a hablar el idioma de otros profesionales para poder dirigirlos. Creo que es necesario.
AH – Si alguien quisiera formarse en dirección de escena ¿a qué centro educativo tendría que ir?
ME – En España, que yo sepa, no hay ningún centro de formación. En Europa habría que irse a Alemania, a la Royal Opera House o en Italia en La Fabbrica en Roma, una opera studio que selecciona un director residente al año. También está la escuela de Verona. Pero son cursos muy cortos en general.
AH – ¿Ha dado usted clases?
ME – Estuve haciendo un curso hace tiempo. Me encanta la docencia. Aprendo muchísimo siendo docente. Me lo paso bomba.
AH – ¿Qué le gustaría hacer en el futuro?
ME – Quiero seguir en la ópera, mantenerme, pero también quiero volver al teatro. De hecho, tengo dos proyectos de texto, uno de ellos muy profundo.
Además, tengo una película como actriz. Que es algo muy difícil que te ofrezcan.
También me apetece desmelenarme un poco. Hacer una propuesta loca en la que haya música, canto, danza. Incluso meterme en escena con los cantantes y actores. Hemos pasado tiempos muy oscuros, y me apetece hacer algo loco. Si no lo hago ahora ¿cuándo lo voy a hacer? Imagínate que viene otra pandemia y me quedo en casa, sola, viendo óperas, en posición fetal en el sofá.
Hay que jugar ahora, hay que hacerlo ahora. En este momento, soy una máquina de creación. Desde que me levanto miro que se puede hacer puede ser desde una residencia artística a otra cosa.
AH – Para acabar, hablemos de ópera contemporánea ¿por qué se estrenan tan pocas y por qué no se hacen grandes montajes?
ME – Poderoso caballero es don Dinero. Cuando inviertes trescientos mil euros en montar una ópera no te puedes arriesgar a no tener taquilla o a que te critiquen negativamente.
Por eso son necesarios otros escenarios para la ópera contemporánea. Aunque, los grandes teatros líricos también se arriesgan. Por ejemplo, en el Liceu se va a programar el año que viene el estreno de una ópera de Raquel García Tomás, la compositora de Je suis narcissiste, O el Teatro Real acaba de producir Marie en el Teatro de la Abadía. Pero es cierto que se hacen menos que en otros países. Si vas a Suiza o Alemania, hay una oferta de óperas contemporáneas que alucinas.
En mi opinión es desconocimiento, miedo. Tenemos que haber unos cuantos kamikazes que digamos que hay que hacer ópera contemporánea. Pero nos falta dinero.
AH – ¿Hay en España un medio artístico para crear ópera contemporánea?
ME – Sí, lo hay. Lo que hace falta es que la gente se arriesgue. Los artistas, pero también los programadores o los productores. La clave es programar co
